G. Călinescu, prozatorul

G. Călinescu (1899-1965) se descoperea copilul din flori al unei menajere. Îl pierdea şi pe tatăl adoptiv, al cărui nume îl poartă, la opt ani, când abia fusese înfiat de câteva luni. Studiază literele şi filosofia şi traduce din italiană, domeniu unde încearcă să se specializeze, având norocul să înveţe doi ani la Roma. Se lăsa hărţuit ca profesor provizoriu în învăţământul secundar, în provincie şi în Bucureşti, şi ajungea profesor definitiv la 32 de ani. Cariera universitară o începu greu şi târziu, totuşi, spre deosebire de Lovinescu, o obţinu. La Iaşi, îşi făcu doctoratul la 37 de ani, deveni conferenţiar la 38 (şi aici definitivat la 43), iar profesor la 45. De la 46 de ani e profesor titular la Litere, în Bucureşti, de unde se trezea alungat la 50. I se oferi în loc, dar tot hărţuitor, în primii ani cu titlul provizoriu, conducerea şi inaugurarea unui „Institut de Istorie Literară şi Folclor”. Aici se văzu pus ca să revizuiască trecutul literar în lumină monoideologică. Înţelesese, de (ne)voie, să devină optimist pe noua linie istorică, în articole, la 56 de ani, „înnoindu-se” laolaltă cu vremurile. Avea disponiblitatea comică, chiar ironică, de a juca roluri adaptate politic şi profesional. De pildă, rolul de a coordona primul volum din Istoria literaturii române şi de a nu-şi reedita propria Istorie, pe care acum indirect şi-o invalidează. La 65 de ani reveni la Universitate, doar cu un curs special despre doi scriitori clasici. Era numit şef de catedră, dar onorific. I se îngădui să conducă lucrări de doctorat, pe 25 octombrie 1964. Nu o va mai face. Peste o lună se spitalizează cu ciroză hepatică, de care moare la 12 martie 1965.

Conduse publicaţii şi făcu politică în slujba stângii extreme din 1946, de la 47 de ani, fiind „ales”, neabătut, în toate legislaturile, deputat în Marea Adunare Naţională. Călători în U. R.S. S., China, Cehoslovacia, Franţa, Germania de Est, Italia. Despre primele două publică volume de „reportaje”, pentru a-şi dovedi obedienţa totalitară. Se văzu primit ca membru în Academia R. P. R., la 48 de ani. Ajunse numai membru în Comitetul de conducere al Uniunii Scriitorilor, cu o lună înainte de a muri. Suspectat şi atacat de legatarii culturnici ai „moştenirii” literare, acceptă reeducarea în noua societate. De aceea va fi onorat (?) cu premii şi titluri. Forurile culturale îl sărbătoresc la 60 de ani, când începe să fie tradus în ţară cu romanul din 1938, în franceză, germană, cehă, maghiară. La 64 de ani ceru şi fu primit ca membru al P. C. R.

Literar, începuse nesigur, cu poezii, respinse, la „Sburătorul”. I se dă o şansă în publicistică la 21 de ani. La 27 debutează tot ca poet, iar la 28 face articole critice, iniţiază polemici acerbe. Prima lui carte e biografia lui Eminescu, publicată la 33 de ani. Romancierul vine târziu şi înaintează greu, cu întreruperi, între ele una de un deceniu şi jumătate. La 34  de ani îi apare primul roman, al doilea la 39, al treilea la 54 şi al patrulea la 61. Lipsea nuvelistul. E prezent în volum la 50 de ani. Dramaturgul îşi publică o piesă la 44 de ani, iar poetul un volum la 64. Scriitorul a fost reeditat parţial, întotdeauna cu o draconică (auto)cenzură. Viaţa, pe care i-am marcat-o aici insistent prin calendarul vârstelor, îl va fi învăţat necontenit că este, în esenţă, un spectacol retoric cu urmări imprevizibile, în care învingătorul ştie să manipuleze comicul ca să şteargă tragicul. Să „exorcizeze”, să alunge, să ascundă răul. Ca într-un basm. Nu întâmplător a scris Estetica basmului. Credea că inteligenţa estetică şi amorală îmblânzeşte toţi demonii din orice infern social.

În concepţia despre roman, G. Călinescu este mefient, ori cel mult moderat, cu modernitatea. El nu admite sincronizarea romanului cu ştiinţa şi filozofia. Totuşi, supune romanul examenului ştiinţific, mai exact sociologic. Înţelege înnoirea într-un fel organicist, prin reflectarea în roman a sufletului etern şi nu a psihologiei. Aceasta se impusese, de curând, printr-o continuă schimbare. Apoi, se impusese, mai întâi, metodologic. El suspectează metoda epică de efemeritate şi superficialitate. Ia analiza în proiectul şi practica ei de aprofundare tradiţională.

Romancierul realizează atât personaje clasice, tipologice, balzaciene (avari, arivişti, în circumstanţe sociale şi istorice noi, complexe), descrieri de medii, interioare, arhitecturale, cât şi introspecţii profunde şi subtile. Atitudinea sa estetică îşi programează să redescopere clasicismul prin experienţele moderne. Alături de elementele realismului critic, include procedee moderne, caracteristice literaturii secolului XX: discursul eseistic pe diverse teme, ori chiar discursul poetic, în relaţie cu eroticul, în Cartea nunţii, rapsodie, fără instinct parodic, a iubirii conjugale, în Enigma Otiliei, dar şi în Bietul Ioanide, unde personajul central este un sensibil la feminitate, sau Scrinul negru, prin memorabila aristocrată, dacă facem abstracţie de o anumită „reflectare” sociologist-vulgară, Caty Zănoagă.

Primul gând despre roman, în apropierea debutului său în specia majoră a prozei, era să întărească referenţialitatea, în convenţia estetică a mimesisului, şi să slăbească până la îndepărtare convenţionalitatea. Ai spune că avea în vedere noua convenţie realist-autenticistă.  „Prin urmare, este de recomandat romancierului român o întoarcere din convenţional în real prin îmbrăcarea smokingului şi a costumului de baie, prin senzaţia motorului terestru şi aerian, prin frecventarea ringului şi a barului, printr-o cultură directă, care să-l facă apt pentru a simţi cu toată lumea, fără să se confunde cu ea.” (Romanul şi viaţa modernă, în „România literară”, nr. 2, 27 febr. 1932) La puţini ani după avântul romanului românesc în efortul lui de actualizare, de sincronizare cu cel occidental, romancierul venea cu a doua sa producţie de „gen” şi semnala o mare criză în domeniu: „azi, romanul autohton nu mai are căutare” (Câteva cuvinte despre roman, în „Adevărul literar şi artistic“, nr. 918, 10 iulie 1938). El explica acolo ratarea generală în roman prin faptul că scriitorii noştri nu cunosc cele câteva teme capitale pe care le pot frecventa şi le abordează doar întâmplător. Pentru el, „Esenţa realismului” (articol din 1965) este viaţă semnificativă exprimată prin individualitate şi generalitate umană. Nu metoda, structura, retorica, dar reducţia (esenţializarea) tematică a realităţii curente ar fi între primele obligaţii ale romanului. E neîncrezător în actualitatea avangardistă ori modernistă. Înţelege să meargă încet, ştiind că literatura română este asincronă şi are de recuperat temeinic. Convingerea sa pare a fi aceea că cine întârzie ignorând mai are încă de întârziat învăţând. Totul s-a pus pe seama unui histrionism uman şi artistic înnăscut. G. Călinescu se joacă, mereu, într-un fel serios. Ori este grav, constant, în mod ludic. Rămâne personal doar ca purtător de măşti (personae). Are identitate numai în variate roluri. Identitatea sa se remarcă în diversitate. Şi în divertisment. Scriitorul este purtat de furorul unei continue distracţii. Distracţia este atracţia firii sale.

Romancierul nu s-a putut învăţa liber prea mult. S-a instruit cu forţa, cu cine nu se cuvenea, când literatura n-a mai fost liberă; între dobitoci, vorba personajului său reprezentativ, Ioanide; ori între ticăloşi, cu o altă vocabulă, a personajului Petrini, al unui prozator care avea să facă roman „istoric” din perioada stalinismului autohton. Lui Călinescu nu i-a fost uşor să vadă că de la duşmani înveţi mai cu seamă ce şi cum să nu înveţi. Cât realism estetic tolera societatea totalitară atotstăpânitoare, cu statul ei dinamic mai ales în a stagna şi întoarce arta pe dos? Într-o lume cu respiraţia gâfâită, inspiraţia literară era, fireşte, chinuită. În comunism, romanele lui au avut editări sau reeditări substanţial autocenzurate ideologic. Prozatorul s-a silit să refacă atitudinea faţă de clasele prospere. Romanele sale devin acum ediţii pentru (ab)uzul proletar.

Disocierea de modele şi eclectismul epic personal l-au adus în situaţia de a fi fixat, norocos, nu în seria unor romancieri de concepţie ezitantă, dar intuind mersul literar dincolo de prezent. Călinescu romancierul, inegal estetic, maestru al ceremoniilor romanului estetizant, infestat ideologic, pare a fi o verigă ficţională tare. Nu este uitat de prozatorii „Şcolii de la Târgovişte” şi nici de textualiştii şi postmoderniştii deceniului 9. G. Călinescu rămâne un romancier pentru cunoscătorii speciei, un prozator „special” exersat în(tru) revizitarea formei şi substanţei sale literare.

Un început de „experiment”, în căutarea unei structuri retorice hibdride, articulate extensiv, de un original rafinament, îl oferă Cartea nunţii, 1933. Este un roman – involuntar – hipertextualist, cu referent în hipotextul Daphnis şi Chloe de Longos, departe, fireşte, mai cu seamă sub raport naratologic, de un hipertext (post?)modern precum Compunere cu paralele inegale de Gh. Crăciun, care reia referinţa livrescă, literară, a autorului grec. Romanul familiei unor tineri moderni, Jim şi Vera Marinescu, se ţese, în absenţa părinţilor, în contrast cu romanul femeilor, mătuşile Ghenca, Lisandra, Mali, din clanul naturalist al „casei cu molii”; acestea vieţuiesc în virtutea unor tradiţionale şi defeminizante relaţii de putere. În varianta de uz pentru cititorul comunizat, autorul introduce secvenţe de pamflet ideologic, de clasă, pătând adânc stofa epică o naraţiunii afective şi patetice, în contrazicere cu aceea în registru sarcastic.

       Când a publicat Enigma Otiliei, 1938, s-a vorbit de balzacianism, pentru că acest model este discutat mereu, în chip de bovarism retro, de Călinescu. Dar, înainte de realism critic, reperul potrivit ar fi naturalismul. Întâi pentru că cele mai multe dintre personaje, cariatide în poetica romanului său, sunt tarate. Metoda epică realist-critică este aplicată la o umanitate zolistă de un spirit creator, foarte bun cunoscător al poeticilor romanului şi disponibil a le pastişa şi parodia, alternativ ori simultan. Avem aici un caz aparte de sincretism al poeticii prozei. Unul „complet” şi complex, emulativ, „inter-variantistic”, călcând apăsat pe(ste) clasicism, romantism, realism (pre)modern. Obiectivitatea apare jucată de o pronunţată, altfel spus personală, subiectivitate. Nu doar Balzac, deşi el în primul rând, este acum „deconstruit”. Balzac rămâne pentru G. Călinescu paradigma viabilităţii realismului în proză, în roman, construit de el dinspre tipologic spre problematic, tematic, moduri discursive, limbaj. Creativitatea derivă şi aici, ca întotdeauna în cazurile de performanţă literară, nu din disociativitatea de toate modelele, pentru a propune unul propriu, ci din asociativitatea insolită, nouă, chiar forţată, dar până la urmă convingătoare şi nu fortuită, a unor modele autarhice, despre care toţi cred că impun numai clivaje. Balzacianism nu înseamnă apoi nici asocierea la modelul ortodox, într-un mod decreativ ori epigonic. Romanul Enigma Otiliei este exemplar pentru naturaleţea şi adâncimea cu care izbuteşte să permită fuzionarea unor elemente estetice considerate incompatibile: clasice, romantice, realiste, naturaliste şi moderne.

Prin personaje – Felix, Otilia, Pascalopol, Costache Giurgiuveanu, Stănică Raţiu, Aglae Tulea, Simion, Titi, Aurica –, Enigma Otiliei este un roman burghez, deopotrivă premodern, de caractere, şi modern, de psihologii. Cu detaşare, dar mai ales cu patimă, personajele se reunesc prin şi mai ales pentru transferul de avere din testamentul celui mai bogat membru al neamului, moş Costache. Prilejul le trezeşte frustrări şi dorinţe elementare, mai cu seamă la taraţii clanului Tulea, cu care sunt în contrast tinerii orfani Felix şi Otilia ori maturul bogat şi rafinat Pascalopol. Disputa materială contrastează şi ea cu cea sentimentală, a ultimelor trei personaje. Taraţii sunt egoişti şi cinici în mod rudimentar ori natural. „Eteraţii” civilizaţi, instruiţi, au egotismul şi cinismul complex, misterios, artificializat de cultură. Morala viciată a chiverniselii anulează orice criteriu etic din comportamentul acestor energii arghirotropice, trăind în clanuri şi cupluri nerealizate ori eşuate sentimental, pentru că se vor întemeiate pecuniar. Sentimentele autentice ajung maculate. Iubirea ingenuă dintre Felix şi Otilia este supusă disoluţiei.

Alături de secvenţele de analiza sufletească, afectivă, sentimentală, întâlnim episodul dramatic, scena, secvenţa teatrală, dialogică. Ele dezvăluie procedee specifice esteticii romanului zolist-naturalist, precum aşa numita „felie de viaţă” sau adâncirea factorilor de ereditate, cu accent în conturarea psihologiei personajelor. Structural, Enigma Otiliei este un roman dialogic, în sensul conceptului de roman, al secolului XIX,  al lui Mihail Bahtin, în care substanţa romanescă se constituie din stereofonia vocilor, locutorilor şi din amestecul de registre şi limbaje, apte să conducă la performanţa stilistică. Romanul, teatral din proiect, e alcătuit prin bulversări, asocieri, telescopaje imprevizibile. Ele converg într-o manieră care impune o relaţie de sociabilitate printr-un cod al scriiturii şi al lecturii. Romanul deschide, prin concepţie, un joc estetic diabolic cu o realitate angelică şi fragilă, mortificată cu un sarcasm vivace. E dominat de un naturalism sarcastic, zoologic, reificant, în relaţiile de familie sau de clan. Iar, prin extensie, în relaţiile sociale şi profesionale, la nivelul vieţii comune.

Fragmente din Bietul Ioanide, 1953, apar în regimul burghez, în „Vremea”, 1943, apoi în „Lumea” 1946, „Revista Fundaţiilor Regale”, 1947. Anul următor textul era încheiat. Romanul trece, întâi, prin furcile caudine ale cenzurii editoriale a statului totalitar, apoi prin cele ale criticii monoideologice şi monopartidiste. Falsa critică literară voise o mai severă reducţie şi falsificare a istoriei, în modalitatea aşa-zisului realism socialist. Romanul produce scandal, la standardele timpului, şi este retras din librării ori din sălile de lectură.

Pentru roman, tema este singulară, dacă nu o reaminteşte pe aceea a inteligenţei, propusă de M. Eliade. G. Călinescu scrie romanul creatorului de geniu, dar într-o lume a ratării creatoare generalizate, din suficienţă profesională şi morală. Ioanide e un Meşter Manole anturat de ucenici nepricepuţi şi vanitoşi. Grotescul neputinţei umane e dominant, cu excepţia creatorului personaj, arhitectul Ioanide. Îl includem între excepţii şi pe romancier, virtuos al palimpsestului de structuri, discursuri, registre narative, stiluri, care face concomitent un roman particular şi general. Personajele pornesc de la modele vii, act necesar în desantul artistic. Romanul este unul „cu cheie”, dar cheia, deşi expusă, rămâne secretă. Doar romancierul, ca organizator şi dezorganizator al lumii ficţionale, ştie cum să uzeze de ea. El deschide uşile duble ale referinţei reale şi epice, povestirii şi diegezei. Ioanide vede idei şi forme estetice ideale. Are nevoie de realitate, pentru a pleca de la şi din ea, spre arta care e lumea şi viaţa deplină. Şi omul e ideal, într-o umanitate ideală. Lumea reală e respinsă, deopotrivă cu oamenii comuni. De aici vine mizantropia sa orientată elitist. Deviza lui Ioanide este totul sau  nimic. El este un idealist absolutist. Îşi „face”, în lumea ficţiunii, cea mai bună din lumile (realităţile) posibile. El este romantic, pe de o parte, în antiteza sublim-grotesc, iar, pe de altă parte, integrează grotescul în sublim.  Ioanide devine fiinţa barocă, oximoronică, un geniu bufon.

Genialul arhitect Ioanide face totul ca să nu-şi condiţioneze voinţa de constructor nici măcar de istorie. Vrea să rămână omul peste şi nu sub vremuri, între (peste) oameni şi nu alături de ei. Ţine să-şi edifice destinul şi nu să prăbuşească în el, să dureze peste tragicul depăşit de o ironie a înţelegerii, înţelepciunii, în definitiv a creaţiei. Toţi ceilalţi sunt apăsaţi de limite precum originea socială, formaţia umană, morală şi profesională, care îi opresc ca să izbutească în competiţia socială. Personajele cu destine ridicole sau tragice, duble marionete făţarnice ale raţionalului şi iraţionalului, sunt (con)strânse între vocaţii şi aspiraţii intelectuale, culturale şi politice, tulburi şi nehotărâte.  

Romanul reinterpretează realitatea istorică, dar şi pe cea a literaturii. El este centrat pe reflexivitatea vie a unor conştiinţe umorale abil individualizate, marcate, din perspectivă auctorială, de umorul semnificaţiilor. Evenimentele decurg din conştiinţă şi, mai cu seamă, din (dis)cursul acesteia.

G. Călinescu reformează realitatea, pe care o poate asuma critic şi estetic. Nu metaromanescul este intens sesizabil aici, ci meta-esteticul. Se cunoaşte faptul că G. Călinescu  era un contestatar al disciplinei esteticii, pe care o trecea în sarcina criticii şi a istoriei literare. Iată că el transferă estetica şi în poetica literaturii de ficţiune. Esenţa realităţii se găseşte astfel în viaţa estetică. Iar naturalismul, exersat mai ales în romanul anterior, sarcastic, zoologic, reificant, cum am menţionat, este reactivat acum la nivelul vieţii pretenţioase, din unghi intelectual şi cultural.

       Scrinul negru, 1960, fusese început în 1954. E anul în care scriitorul cumpără din Talciocul bucureştean un scrin, unde descoperă actele cazaniere ale unei burgheze. Documentaţia întâmplătoare, orientându-l spre naraţiunea factuală, autenticistă, îl ispiteşte pe estet spre romanul pretextual nonfictiv. Din prudenţă şi zel cultural colaboraţionist, romanul este dat la lectură editurii şi forurilor politice. Autorul întreţine cu ele un lung dialog, concretizat printr-o profundă autocenzură ideologică. În mod declarat, el se preface a o califica drept ameliorare estetică, după „regulile artei, fără compromis”. Dirijat de contextul istoric, romanul nonfictiv va fi pus în ramele groase, mai late decât tabloul, ale realismului socialist. Lumea proletară, totodată utopică şi reală, îl face publicabil. Ea îl menţine în circuitul lecturii şi comentariilor de presă. Întâmpinările „critice”, ideologice, îl consideră, cu unele abateri, în ansamblu, pe drumul cerut. Ultimul roman, scris la (auto!)comandă de partid, pare o operă de raliere ideologică a unui creator cu origine obscură şi devenire dificilă, dar meritocratică, aflat într-o luptă pentru a-şi menţine locul sub vremuri potrivnice personalităţii. Un scriitor cu originea sa, ajuns la vârful domeniului profesional, este acum un elitist decis să se „democratizeze”. El face o mişcare de „decapitare” şi ar vrea să o (di)simuleze. Obţine o libertate de existenţă şi de creaţie minimală, atât cât să nu se sufoce prea repede. Au apărut relatări anecdotice, cu suport real, despre replicile sale „distrugătoare” la adresa culturnicilor. Dar aceştia, spirite rudimentare, le provocau şi le întreţineau, în culise, ei înşişi. Procedau astfel ca o variaţie familiară la grotescul sublim impus în mod public. Călinescu nu se supusese ideologic nici democraţiei burgheze,  dar încerca să mimeze supunerea faţă de cea proletară. Şi tot mimând, a început să emuleze cu falsul. De la artificiul estetic cade în artificiul ideologic. Ioanide mai are aici doar o conştiinţă a geniului care se supune nu ucenicilor în profesie, ci unui maestru al ideologiei proletare absolute ca Dragavei. Ioanide înţelege că nu are decât „să se supună cu modestie directivelor lui Dragavei”, pentru a se elibera de orgoliu. Geniul ajunge umilit de impostură. E salvat numai aparent de bufonadă, nici aceasta liberă. Arta nu mai deformează liber realitatea. O face la comandă. Pierzând realitatea, se pierde şi pe ea însăşi.

Citim romanul unui exersat tipologist, care îşi dă aici măsura în biografia feminină a Caty-ei Zănoagă, pentru ca în rest să deraieze stupefiant, într-un fel de tulbure şi suspect antistil portretistic şi discursiv. Romancierul adoptă viziunea ideologică, violentă, falsă, a luptei de clasă. Falsifică adevărul trecut şi prezent despre moşierime şi burghezie. Grotescul de partid nu mai este acum cel artistic. Minciuna nu mai funcţionează ca minciună, dar ca adevăr istoric. Or, G. Călinescu ştia că artisticul nu e condiţionat nici de istorie. Labilitatea etică l-a determinat să fie inconsecvent în susţinerea esteticului. Să reamintesc că, la el, esteticul mai fusese amestecat, primejdios pentru artă, şi cu sociologicul. Poate că determinismul totalitar a fost primit de el tot prin determinismul sociologic? De la conformism burghez la conformism proletar nu i s-a mai părut o distanţă de neparcurs pentru parcursul, oricum ameninţat, al vieţii. O burghezo-moşierime e decimată social, umilită în aspiraţia sa pentru civilizaţie umană, ucisă lent ori violent de o istorie tragică, printr-o răsturnare produsă de o aventură absurdă şi anomică, privegheată de maliţia lui Ioanide. El devine geniul sclav al acestei istorii şi al oamenilor ei, care îl umilesc şi pe el şi-l supun aceleiaşi probe dure, acceptate: cine nu ignoră tragicul şi nu-l depăşeşte prin comedia umană izbăvitoare nu merită să supravieţuiască, pentru că nu mai are ce să (com)promită.     

 Proza cu referenţialitate istorică, subiecte şi teme diferite sau complementare, din Trei nuvele, 1949 („Iubita” lui Bălcescu, Catinŕ damnatul, Noi vrem pământ), este scrisă în manieră reconstitutivă, pedagogică, moralistă şi lirică. Ea pare remarcabilă, fie şi printr-o anumită decenţă literară, prin comparaţie cu un Camil Petrescu, nuvelistul, în contextul începutului realismului socialist.