Pentru cine a făcut anterior experienţa volumelor de versuri „Scrisorile către Neant” (1999) şi „Cămaşa de forţă” (2001), în Sonetele rănite (Craiova, Editura Aius, 2009) îl descoperă pe Aurelian Zisu de două ori modificat. Pe de o parte, se arată mai puţin apăsat de povara obligaţiilor textuale şi, pe de alta, se vădeşte mai implicat în gestionarea inspiraţiei sale. Ambele aceste caracteristici se integrează într-o poetică pe care secvenţial şi-a edificat-o de-a lungul anilor şi de la care evită să abdice. Poezia despre care vorbim se instaurează ca funcţie asimetrică a patru variabile poetice, conexate în două axe: conştient-spontan, ambiguitate-suveranitate organizatorică a spiritului creator.

a) A. Zisu este un poet lucid. Ion Buzera găseşte, pe bună dreptate, că Aurelian Zisu este un „autor care îşi conştientizează arta” („Mozaicul”, nr. 4, 2009, p. 4). În aceeaşi ordine de idei, Dan Ionescu constată că sursa de inspiraţie a poetului are două componente: una „ambientală” şi alta „livrescă” („Scrisul românesc”, nr. 8, 2009, p. 8). Pe această coordonată a conştientizării demersului poetic se înscrie şi decizia de a „alege formula sonetului” (C.M. Popa). Sonetul, se ştie, este de origine italiană însemnând „cântec scurt”. Între obligaţiile sale formale statuate în secolele al XIII-lea şi al XIV-lea figurează ca şi centrală aceea a numărului de 14 versuri. În variantă franceză, sonetul are 2 catrene şi 2 terţine, în ultima terţină realizându-se o generalizare reflexivă. În cea italiană (Dante, Petrarca), el are 3 catrene şi un distih sentenţios, apoftegmatic. Alături de aceste variante regulate, istoria formei a reţinut şi sonetele neregulate ale lui Shakespeare. La noi, sonete valoroase au scris M. Eminescu şi M. Codreanu. „Sonetele rănite”, prin articulare, se arată orientate finalist către completarea seriei deschise a acestei specii lirice. Dincolo de acest aspect formal de înregimentare, recurgerea la sonet este un gest voluntar de eliberare. După cum ştim, în general, textul poetic nu trebuie să se conformeze unor constrângeri în ce priveşte numărul de versuri. O poezie se poate încheia oricând: în ce priveşte mărimea textului, spiritul creator trăieşte în paralel cu tensiunea lirică a inspiraţiei şi neliniştea de a nu şti când poezia se încheie. Din această perspectivă, sonetul reprezintă o asumare prealabilă a libertăţii de a încheia textul în 14 rânduri. Poetul ce se vrea liber se supune conştient unei astfel de constrângeri, soluţionând o nedeterminare ce va apăsa discursul liric.

b) Sub aspectul ambiguităţii, două răni au „Sonetele” lui Aurelian Zisu. Întâi este vorba de o rană formală, provenind dintr-o libertate în plus faţă de însăşi libertatea adusă de forma fixă: libertate faţă de catrene şi terţine, o libertate faţă de sentenţionizate şi o alta faţă de măsura şi ritmul versului. A doua rană o reprezintă deschiderea din titlu a unei izotopii tematice a rănii ce va lumina revelator mesajul volumului.

c) Palierul pe care se face vizibilă suveranitatea spiritului creator este acela al discursului. Prima modalitate şi cea mai importantă de intervenţie auctorială o reprezintă coordonata tematică. Subsecventă este o decizie a spiritului creator în ce priveşte fixarea unui sistem de referinţă intertextual. Sub acest aspect, poezia lui A. Zisu are o evidentă ancorare intertextuală. „Urme pregnante” din M. Dinescu observă C.M. Popa în sonetul „Instigator” şi din Ion Caraion în „Larve”, din T. Arghezi în „Drum”, din Eminescu şi I. Barbu în „Luceafăr întors”. În acest din urmă evocat sonet întâlnim structura „Trecu o zi. Trecură trei/Astfel...”, pe care o ştim din „Luceafărul”. Către Eminescu iradiază şi versul „ochiul închis” (Scrisoarea III, „ochiu-nchis afară...”) şi versul „Era pe când...” („La steaua”: „Era pe când nu s-a zărit/Azi...”), „deveni Tatăl” (Scrisoarea I, „iar el devine tată”). Intertextuale sunt şi sonetul „Dona Sol” (titlul este al unui poem eminescian postum) şi „Eulalie” (cu inflexiuni din I. Barbu). Se evocă şi „corabia beată” (a lui Rimbaud). Tot aici se pot încadra reperele invocate „mamă”, „femeie”, „Doamne”, precum la Arghezi, Blaga şi N. Stănescu. Sub acest aspect, A. Zisu dă un exemplu de viguroasă poezie intertextuală ce nu se lasă doborâtă de ideea de pastişă, de parodie sau parafrazare. Dincolo de aceasta şi în mod prevalent, valoarea volumului provine din discursivizarea lirică a unor curbe interioare, nelinişti, angoase şi anxietăţi şi din adaptarea limbajului poetic la autosondarea reflexivă.

Izotopia rănii iniţiată încă din titlu se constelează în câteva figuri ale sensibilităţii. Figurile, înţelese ca proiecte identificabile în raport cu anumite obiecte lirice, se subsumează unei teme majore - (moartea) - şi unora complinitoare: iubirea, beţia şi arta (poezia). Toate aceste patru teme sunt impregnate de ideea rănii în accepţia de demers determinat ca deficitar, ca lipsit de plenitudine. S-ar zice că un spirit creator îşi sesizează şi înfruntă rana majoră de a fi om şi o exprimă prin figuri ale afectului ca durerea accentuată de „conştiinţa prezentului” (Camus citat de A. Zisu ca motto, p. 36).

Figura morţii are acoperire generală şi se impune ca vocabular, ca gesticulaţie anamorfotică şi ca atitudine lirică. Reţeaua ei este următoarea: „om muritor”, „sicriu”, „groapă”, „ucide”, „tăcere”, „linişte”, „moarte”, „murea”, „ochiul închis”, „morminte”, „schelet”, „sinucigaşul”, „sfârşitul”, „îngheţ”, „întunericul”, „punctul de moarte”, „om spânzurat”, „unde se mai poate muri”, „eram mort”, „am uitat să mor”, „mă duc la moarte”, „nu ştie să moară decât în cuţit”, „hai să murim”, „se duce să moară întors”, „ferice de mort e rege, e rege”, „trece moartea pe drum”, „îmi voi picta moartea”, „un mort împărat”.

Figura iubirii este derivată. Ea se edifică în a potenţa iradierea morţii. Iubirea rece, senzaţia de îngheţ („Dragoste”), iubirea pustie („Zbor”), iubirea invocată („Luceafăr întors”), dragostea ce priveşte fără sens („Uitarea Sfântului Petru”) şi iubita-stafie („Stafia”) converg într-o figură care face ca sentimentul morţii să capete o nuanţă de tragism.

Beţia este la A. Zisu o figură operatorie, este o figură de construcţie. După cum se ştie, beţia este un concept baudelairian; locul teoretizării îl reprezintă „Mici poeme în proză” (ediţia românească, Bucureşti, Univers, 1971, pp. 58 şi 75). Opinia lui Baudelaire este că „trebuie să fii mereu beat”, „cu vin, cu poezie ori cu virtute”, după cum îţi este felul; oricum omul trebuie să fie beat „necontenit”, „beţia artei” fiind „mai potrivită decât celelalte”. La A. Zisu beţia exercită mai multe funcţii. Se profilează, mai întâi, ca intoxicaţie şi intră ca element al izotopiei rănilor omului. Alcoolul dăunează, este toxic, răneşte. Este apoi o experienţă corporală cu valoare de gest opozitiv. În al treilea rând, beţia este o componentă a poeticii, aceea responsabilă de starea de inspiraţie a eului creator. Ea se integrează ca fond şi ca amplificator al inspiraţiei lirice. Beţia este vrăjitoria calmă ce asigură ieşirea din efemer, din caducitate, din precaritate. Beţia salvează, ea anesteziază timpul, fiind o eclipsă a subiectului. Eul liric ajunge „să se-mbete mut” („Ascultă frumuseţea cum ucide”). Conştiinţa de fiinţare se doreşte eliberată de presiunea vinei şi a greşelii prin intrarea în procesualitatea băuturii: „Bea-mă mereu” („Dă-mi”).

În al patrulea rând, beţia nu este numai o stare de întâmpinare, ocazională, ci o stare de situare, o modalitate existenţială: „A venit întunericul şi m-a găsit beat” („Apocalipsă”). În imaginar se tânjeşte după „corabia beată” („Un măr stă în uşă”). În înregistrarea relaţiei cu timpul ca demers de a căuta „punctul de moarte”, eul liric îşi doreşte pentru sine: „să-mi îmbăt moartea” („Vânzare”). Într-o ficţiune lirică în care „corabia beată” ar putea apărea în cartier, este firesc să se vorbească despre „asfaltul beţiv” („Tranzit”), să apară „Aurora beată”, umbra să fie băubilă („Har”), moartea să fie împinsă către eul liric „cu stradă cu tot, cu beţivi” („Stafia”) şi ca locul de întâlnire să fie acela în care „se-adună tălpile berii” („Zbor”). Beţia reprezintă, în planul poeticii explicite, o forţă modelatoare. Ea se aplică în interiorul unui program de creaţie ce survine ca o estetică distructivă. Ne amintim că în elegiile sale duineze, R.M. Rilke nota că „la început frumosul este teribil”. Estetica operaţionalizată de A. Zisu se bazează pe ideea că frumuseţea ucide: „Ascultă frumuseţea cum ucide”. Arta este un pericol, iar efectul său este ucigător. Această frumuseţe ucigătoare se realizează prin cuvinte speciale: „Cuvintele mele sunt arestate” („Azil”). Se scrie pe o hârtie care „trage să moară” („Hârtia”). Spiritul liric este „găsit beat” („Un măr stă în uşă”) şi caută „punctul de moarte” („Stau”). El este „omul” ce „se zideşte pe sine în zid” („Vânzare”), precum un Meşter Manole masochist. Aceasta este o „poezie neagră”, cum îi spune criticul C.M. Popa. Eul liric este, din perspectiva modului de producere, un prelucrător („Prelucrez, Doamne, eu prelucrez”, „Lumina”), iar din aceea a gândirii producătoare, „o otravă cu rugăciuni” („Eu sunt o otravă cu rugăciuni”, „Dans”). Versul său devine discurs deja otrăvit, deja toxic: „s-a stricat versul, s-a puterzit” („Un măr stă în uşă”). Versul se pune în pagină prin rime, nefireşti rime „cam în dungă” („Tranzit”); harul său toxic trebuie refuzat. Spirit conştient, el îşi respinge dotarea zeiască prin oprirea inspiraţiei şi a punerii în pagină: „Nu mai scriu. Nici nu mai vreau să scriu” („Har”). Dincolo de harul său, separat sau ca parte a acestui har, eul liric se vede pe sine şi se comportă ca un „chirurg de gramatici” („Râia”). Estetica distructivă produce otrăvuri formulate într-un limbaj operat, supus unei intervenţii chirurgicale, dator unei gramatici transplantate: o gramatică rănită, o gramatică tulbure şi tulburată. Materia toxică scoasă din adâncuri şi gramatica nenaturală fac uneori acest lirism concentrat şi profund să fie „greu de comunicat” (cum spune profesorul Marin Beşteliu).

Găsim ca admirabilă estetica toxicităţii şi drept memorabile 9 sonete: „Ascultă frumuseţea cum ucide”, „Luceafăr întors”, „Lumina”, „Hârtia”, „Tranzit”, „Vânzare”, „Pe ziduri” „Est” şi „Har”.

În timp ce toxicitatea de conţinut ajunge să fie medicament estetic, limbajul poetic bulversează prin opacitatea indusă de o gramatică rănită: un volum remarcabil.