Ioan Es. Pop este poet de felul lui. Faptul că îl vedem în poezie nu constituie decât o punere a statuii pe soclu. Fire poetică autocentrată, el trăieşte extatic şi vorbeşte liric. Uneori chiar scrie. Scrie „greu” („o literă pe zi”), căci „scrisul e dureros” (volumul Porcec). Între cele mai recente volume personale ale sale Petrecere de pietoni (2003) şi Unelte de dormit (2011) s-au scurs opt ani. Socotind că „Unelte de dormit” conţine 52 de poeme, rezultă că a scris 52 împărţit la 8, adică circa 7 poeme pe an.

Ioan Es. Pop este un vizionar. Totodată, poet de stare şi poet de atmosferă. Totalmente, retractil şi disforic: dacă s-ar putea, ar alege să dispară. Rămâne doar ca să fie: în nenoroc, în teroare, în ratare, în izolare, în închidere şi oroare. Mişcarea fundamentală a eului liric este de auto-strâmtorare, de restrângere, de comprimare. Inclusiv camera se micşorează, pereţii se apropie. Nu există uşi şi ferestre. Mecanismul energetic de bază este implozia.

Poetul nu se confundă cu poezia sa. Nu face din ea un jurnal despre cum, din acelaşi material, se edifică şi soclul, şi statuia. Nici nu gravitează în două lumi separate. Ceea ce se trăieşte nu este ceea ce ni se spune nouă, fără a fi totuşi diferit în mod tranşant. Notele esenţiale se circumscriu unui portativ existenţial. În general, eul liric nu se contopeşte cu eul empiric. Oricum, în cazul lui Ioan Es. Pop, nici dacă ar dori cu tot dinadinsul, cel de-al doilea n-ar putea să compară natural în ordinea lucrurilor ce stârneşte lumina existenţei celui dintâi: „Nu l-a prevestit nicio aură/nu-l urmează nicio coadă de cometă”. În speţă, o coerenţă benefică face ca o aşteptare, de obicei frustrată, să dobândească un corelativ de confirmare. Articularea omului cu poetul este non-conflictuală. Eul liric nu poate spune „eu sunt altul”, nici eu sunt acelaşi. Nici nu poate garanta pentru eu sunt eu.

Mai întâi, categorial, în ordinea curentelor literare, lirica dă o raită prin expresionism şi se întoarce la poezia simţurilor. Subsidiar, în descendenţă blajin blagiană, se magnetizează de o râvnă specifică poeţilor anilor ’60 ai secolului trecut. Este una despre care Eugen Negrici scria în Introducere în poezia contemporană: „năzuinţa expresioniştilor de a străbate până la stratul neştiut de adânc al lucrurilor, aflat întotdeauna sub cel vizibil; scotocirea (...) sub scoarţa lucrurilor şi mai apoi a întâmplărilor”.

În Ieudul fără ieşire se schiţează un univers poetic, eul liric se poziţionează tematic şi dispoziţional (euforic sau disforic). Se alege o atitudine lirică fundamentală. El se situează în lumină sau întuneric, mizând pe emoţii şi sentimente neutre, pozitive sau negative. Poezia se împroprietăreşte cu teritorii şi îşi balizează vecinătăţi între stelele fixe. Mai întotdeauna, prima ieşire este cea capitală, căci se actualizează şi se personalizează unele dintre infinitele posibilităţi. Începutul anulează infinitatea şi amprentează concretul. În particular, Ieudul fără ieşire este genul proxim al liricii lui Ioan Es. Pop.

Ca orice mare poet, Ioan Es. Pop scrie nu o carte, ci o operă. Originalitatea, valoarea estetică şi expresivitatea se raportează la o situaţie poetică fundamentală. Acesta este cadrul în care îl recunoaştem pe Ioan Es. Pop. Este situaţia lirică fundamentală de până la Unelte de dormit.

Ontologia acestei poezii are puţine elemente: fiinţe, stări, conexiuni, relaţii, evenimente. Deşi drumul este de la „noi” (Ieudul fără ieşire) la eul colateral („Pantelimon 113 bis”), între categoriile de existenţă nu a apărut încă ideea de reţea. Fiinţa espopiană este „fiinţa minimă”. ( Încercăm să acredităm adjectivul „espopian”: de la Ioan S. Pop). Ca prezenţă, conduită şi năzuinţă, fiinţarea umană este adusă la limita ieşirii din uman. O „fiinţă minimă” (Ieudul fără ieşire) se zbate într-un loc „fără margini” şi „fără ieşire”: „Zadarnic te vei zbate/(...)/fără margini este Ieudul şi fără ieşire” (Ieudul fără ieşire).

Timpul său este măsurat „de la naştere încoace”: „treizeci de ani de moarte de la naştere încoace” (Ieudul fără ieşire).

Aspiraţiile eului minimal sunt hamletiene: „A fi sau a nu fi ... (...) Să mori, să dormi. Să dormi şi poate să visezi” (To be or not to be. (...) To die, to sleep / To sleep – percheance to dream”). „Restul este tăcere”. De remarcat, că pentru „a dormi ca să treacă efectul băuturii sau al drogurilor”, engleza are „to sleep it off” şi că pentru somn are „sleep”, iar pentru somnambul „sleepwalker”. Visul fiinţei minime este şi un vis al morţii, am zice un vis eminescian („vis al morţii-eterne”), şi un vis la somnului. În română, „somn” este un cuvânt dezordonat şi solitar: nu are rudă un verb şi nu are plural. Dormitul este acţiunea, somnul este starea: „şi dorm acum pentru că mâine urmează/şi mâine să dorm” (Ieudul fără ieşire); „eu după ce mor dorm somnuri” (Porcec). (Ioan Es. Pop acreditează pluralul „somnuri”.)

Nu există o instanţă ordonatoare şi constrângătoare. Personajele conceptual-poetice, actorii lirici sunt: tatăl, mama, preotul, băutorul universal şi proteic: „Peste drum de cârciuma unde stau şi beau/e biserica. eu şi părintele ne pândim de mulţi ani” (Porcec). Mediul poetic „permite orice” căci „tatăl este absent”. Rugăciunea este neîncrezătoare şi deci neputincioasă. Este un reflex condiţionat fără obiect.

Omul se roagă în pod sau în pivniţă: „mă rog în pivniţă” (Porcec). Un astfel de impuls apare şi când se află în cârciumă.

În acest cosmos cu legi poetice, eul liric râvneşte material şi jinduieşte către un Dumnezeu ştiut ca „absent”. Aici dacă „transcendenţa este goală”, cum spune Hugo Friedrich, nu contează. Mai exact, transcendenţa este absenţă, iar „credinţa e goală”. Peste lumea simţirii „ca o amară, mare pasăre marină/nenorocul pluteşte”. (Ieudul fără ieşire). „Fiinţa minimă” greşeşte, se înşală, păcătuieşte. „Credinţa” goală face păcatul tragic, căci păcatul n-are control şi „nimeni nu poate fi iertat” (Pantelimon 113 bis). Singurătatea este imperială, iar emoţiile negative suverane: „ura”, „frica”, „teama”, „spaima” (Ieudul fără ieşire, Porcec, Pantelimon 113 bis).

„Fiinţa minimă” este păcătoasă şi fără iertare, singură şi înspăimântată de o credinţă goală. În această lirică nu există spaţiu securizat. Fericirea este echivalentă cu păcatul. Spiritul creator mizează pe simţuri; ele pot fi uşor adormite. Limbajul este rudimentar şi şi-a epuizat potenţialul de comunicare: s-a ajuns la „fundătura vorbirii” (Ieudul fără ieşire).

În orice scriere literară se defineşte o instanţă de discurs. Este vorba de o construcţie imaginară ce-şi asumă generic textualizarea şi pe care lectorul o percepe ca fiind delegatul sau reprezentantul mesajual al autorului în text. Această instanţă este confundată cu autorul. În realitate, eul textual (liric, epic, dramatic) nu este acelaşi cu eul auctorial. Eul liric configurat în Ioan Es. Pop are o formulă existenţială uşor perceptibilă şi complexă. Eul-instanţă ce se revelă în textul liric este o fiinţă dotată cu organe de percepţie şi cu capacitate de reflecţie.

„A fi înseamnă a avea fiinţă” ( „Oraşul” – „Porcec”). Fiinţa implozivă a liricii lui Ioan Es. Pop este „fiinţa minimă” ( „tot timpul au avut ai mei grija ca eu să nu am timp” – Ieudul fără ieşire). Istoria este scrisă deja, lucru care se exprimă pe ton paradoxist în linia literară fundamentată de Florentin Smarandache: „mâine n-are cum fi nicicând mâine”, iar „viitorul aproape a trecut”. Între procesele implozive figurează: „marele plan al eşecului şi micşorării” şi „creşterea” „în descreştere”. Pentru punerea în curs a imploziei sunt necesare instrumente de murit, de visat, de dormit, de încetinit.

Instanţa lirică (sinteză a eurilor lirice personale şi impersonale ce se manifestă în discursul poetic) se configurează, ca o „fiinţă minimă”, în involuţie înceată spre tăcere, adormire, moarte, debilizare. „Fiinţa minimă” este o prezenţă centrată şi secundară („colateralul”) ce refuză vorbirea şi cu simţurile în plină evanescenţă. Astfel, „totul se petrece încet” („banchetul” – Ieudul fără ieşire). „La început a fost sfârşitul” (ion.iova.iona.ion – Porcec), adică implozia iniţială. Este o fiinţă a esenţelor, a rugăciunii, a urii. O fiinţă minimă ce trăieşte în două lumi: este viu („în dosul fiinţei”) şi, totodată, „născut drept în lumea cealaltă” (Porcec), adică o fiinţă ce locuieşte în „două lumi deodată”.

Rugăciunea constituie un eveniment esenţial în existenţa fiinţei minime. Colateratul apărea (în Pantelimon 113 bis) ca manifestându-se „în bătrâni, în bolnavi şi în cei care beau”. Pivniţa este un loc de rugăciune: „mă rog în pivniţă” (Porcec – „nu mă pot ruga decât cutremurat de oroare”). Băutorul, adormitul Mircea, colateralul, bolnavul, bătrânul, măcelarul sunt personaje lirice în care regăsim fiinţa minimă. Ca băutori, atât preotul, părintele sau duhovnicul, cât şi enoriaşul băutor se arată a fi fiinţe minime,: „duhovnicul meu, care stă la câteva mese mai încolo,/biruit de propria lui sticlă/nu se mai uită nici el la mine,/e clar că l-am dezamăgit”. Duhovnicul îşi complexează enoriaşul prin faptul că bea mai mult decât acesta. Rugăciunea adoarme spiritul. Destinul omului, se arată în poemul „când afli, aproape din leagăn”, este de a se ruga pentru iertarea păcatelor, în condiţiile în care „fericirea este egală cu păcatul”: „oricând eşti pe cale să devii fericit,/ştii că nu-i bine să ţi se întâmple asta”.

Măcelarul este un om neînsemnat, o fiinţă măruntă. Ca personaj simbolic, figuraţie a fiinţei minime, el dobândeşte în „Unelte de dormit” un profil aristocratic. Măcelarul îşi trage aureola din faptul că „ne scapă de crimă” pe fiecare dintre noi. El ispăşeşte vinovăţia noastră a tuturor, cu conştiinţa că „într-un final/toate se vor împlini cum s-a scris/şi cei din urmă vor fi cei din urmă” („amicul meu e măcelar din tată-n fiu”). În raport cu muzicianul, măcelarul va „supravieţui”, va ajunge un artist. Cultura măcelarului urmează „să-şi zămislească propriul mozart” ( „deşi, spune el, acesta este chiar sfârşitul”). Fiinţa minimă trăieşte într-o singurătate universală şi perpetuă: „singurătatea la paris e amabilă şi nemiloasă”,/(...)”la roma e atroce şi pioasă”/(...)/cea de la viena seamănă cumva/cu singurătatea de la Cluj/(...)/cea de la stockholm e pusă ca gheaţa/(...)/singurătatea de acasă (...)/e tot cea care a fost”. Pentru fiinţa minimă, simţurile sunt în atenuare, în anesteziere, în tocire. Aceste simţuri vor conduce la un nou tip de carte - „cartea rece”: „atunci când îţi vei toci toate simţurile vei scrie/cartea rece”. Aceasta va fi scrisă de „o făptură fără simţuri”. Primul simţ în degradare este văzul: „cu aceşti ochi, cu care n-am văzut/niciodată la mai mult de un metru depărtare/(...)/nu vezi lumina luminând/ochiul sârmos şi scurt/(...)/materia grea.../o văd numai ochii care se strică/(...)/o vede ochiul meu aproape orb” („cu aceşti ochi, cu care n-am văzut”). Simţurile „dulci” au dispărut este vremea simţurilor „mai mici”, a subsimţurilor („atunci când îţi vei toci toate simţurile”, „acestea sunt simţurile mici”). „Sub-ochiul” espopian a produs deja un fel de haiku: „Stau pe vârf şi nu văd nimic/asta e toată răsplata” (Unelte de dormit).

Lirica simţurilor devine la Ioan Es. Pop o lirică a sub-simţurilor, a simţurilor tocite. Lirica aceasta este una a fiinţei minime, în continuă contracţie, retragere, sub apăsarea unei tot mai accentuate oboseli. Vocea ei este modulată de efectele directe ale fenomenelor ce afectează simţurile: oboseala, băutura, somnolenţa, reveria, îmbătrânirea, anestezierea.