– De ce Shakespeare? Ştim cu toţii că sunteţi profesor universitar şi că predaţi un curs despre acest scriitor, dar cum aţi ajuns la Shakespeare?

– De fapt am trei cursuri despre Shakespeare: le predau studenţilor din anul I Sonetele şi câteva mari piese în cursul magistral de istoria literaturii engleze, apoi am un curs special, unde schimb periodic piesele din programă, şi mai predau un curs de master despre piesele politice ale lui Shakespeare.

Pasiunea mea pentru Shakespeare a început în liceu, în anii 1990, când excelenţii şi exigenţii noştri profesori de engleză ne cereau să învăţăm pe de rost monologuri hamletiene, fragmente din subversivul discurs funebru al lui Marc Antoniu sau diverse sonete. M-au cucerit rapid graţia, forţa retorică, profunzimea filozofică, melancolia, dar şi simpla eufonie a versurilor, consonanţa silabelor care se îngână – gândiţi-vă doar la perfecţiunea unui vers precum „And captive good attending captain ill” (Sonetul 66). Înainte de a fi un mare psiholog, capabil să coboare în cele mai adânci abisuri ale pasiunilor umane, iar apoi să ne urce cu viteză ameţitoare, de roller coaster, pe culmi ale sublimului, Shakespeare este maestru desăvârşit al limbii. O fi naturalul meu simţitor, sau e de vină deformaţia de filolog – cert e că mă emoţionează până la lacrimi sintagmele, versurile sau frazele perfecte. Jubilez când Eminescu scrie „Sufletu-mi nemângâiet/ Îndulcind cu dor de moarte”. Augustin, probabil cel mai mare stilist al prozei latine, produce aproape necontenit fraze şi sintagme perfecte, precum „quoniam tua quies tu ipse es” („fiindcă tu eşti propria-ţi pace”). Cât geniu al limbii, pe lângă profunzimea teologică! Sau Rilke, „Was du sehnst, meine Seele, sag’ es!” („Ce tânjeşti, suflete, spune!”).

Pentru a celebra perfecţiunea aceasta intraductibilă am învăţat limbi şi am devenit filolog. De aceea, mă întristează criticii care, obsedaţi de teorii, ignoră forma în literatură, şi nu mă atrag scriitorii care nu-şi lucrează cu minuţie versul sau fraza. În fond, literatura vehiculează de milenii aceleaşi mari teme: viaţă, moarte, ambiţie, dragoste, ură, Dumnezeu... Glosăm la nesfârşit asupra condiţiei umane. Dar frumuseţea mereu înnoită şi infinit variată a limbii şi a muzicii sunt, vorba lui Keats, bucurii veşnice. În ce mă priveşte, Shakespeare îmi satisface în cel mai înalt grad această nevoie literară, atât de senzuală în ultimă instanţă. În limba engleză, Shakespeare este echivalentul lui Mozart în muzică: vervă nesfârşită, perfecţiune formală, bogăţie irepresibilă, structuri perfecte. Sigur, Shakespeare ne poartă mult dincolo de armonia formelor poetice şi a construcţiei dramatice, în miezul umanului, deci satisfacţiile estetice sunt dublate de fiorul autoscopic.

– De ce acum? – intuiţia îmi spune că v-aţi gândit cu mult timp înainte la acest proiect şi de ce în această formulă – volume de dimensiuni mici, fiecare dedicată unor opere? Precizăm cititorilor că dialogul este construit pornind de la primele două volume publicate în această toamnă în cadrul editurii Polirom, unde vă propuneţi să analizaţi întreaga operă shakespeariană într-o serie de autor intitulată „Shakespeare interpretat de Adrian Papahagi”.

– Acum mi-a permis viaţa şi ceea ce numesc, mai în glumă, mai în serios, pax covidiana. Pur şi simplu, două ture de carantină, anularea tuturor conferinţelor şi obligaţiilor sociale, un semestru cu un singur curs (despre Shakespeare) mi-au permis să scriu netulburat din martie până în septembrie 2020. Am scris nu doar primele cărţi din seria de la Polirom, unde intenţionez să analizez toate piesele şi poemele lui Shakespeare, ci şi o carte în engleză, pe care am intitulat-o Providence and Grace (Cluj: Presa Universitară Clujeană, 2020), în care discut piesele-problemă şi ultimele comedii, aşa-zisele romances. Intuiţia Dvs. e corectă: revin la Shakespeare după mulţi ani în care m-am limitat la cercetări de medievistică, deşi am continuat să-i citesc piesele şi critica aferentă, să le predau în cursuri, să reflectez la ele.

Micile volume de la Polirom sunt strategia mea de a ocoli agonia redactării unui op masiv despre întreaga operă a lui Shakespeare. O asemenea carte m-ar monopoliza câţiva ani şi ar fi intimidantă pentru public. În schimb, studiile despre câte două, trei piese, sunt mai digeste şi mai uşor de scris. Am început cu texte la care mă gândesc de multă vreme, pe care le predau anual, făcând astfel un serviciu şi studenţilor, întrucât am pus pe hârtie ceea ce vorbesc la cursuri. Sper deci că formula va avea succes (am primit deja ecouri încurajatoare de la câţiva prieteni scriitori, precum Horia-Roman Patapievici, Teodor Baconschi, Dinu Flămând, Sever Voinescu, Andrei Vieru, sau de la specialişti precum George Volceanov, Dana Percec, Monica Matei-Chesnoiu, George Banu, Cristina Tătaru). Cosmin Ciotloş, Teodor Baconschi, Irina Petraş sau Cristina Manole au întâmpinat binevoitor volumele în Dilema Veche, România literară şi Observator cultural.

– Trebuie să specificăm şi cititorilor că lucraţi de pe original... dar, cât contează, cât se pierde/ se menţine din subtilitatea textului în momentul traducerii?

– Lucrez, fireşte, pe original, însă citez mereu şi traducerile, iar atunci când am ceva de comentat sau de îndreptat, le evaluez critic şi pe acestea. Mă grăbesc să spun, cu satisfacţie, că astăzi cultura română a ajuns la o maturitate admirabilă: după traducerile sporadice, datorate uneori chiar unor mari scriitori în sec. al XIX-lea şi în prima jumătate a sec. al XX-lea, au apărut două traduceri integrale, sistematice. În general, traducerea coordonată de George Volceanov (16 vol., Tracus Arte, 2016-2019) este mai aproape de text decât cea coordonată de Leon Leviţchi (8 vol., Univers, 1982-1990). Pentru unele pasaje, am preferat traduceri din ediţia lui Leviţchi, sau chiar traduceri mai vechi (Şt.-O. Iosif, de pildă, pentru Romeo şi Julieta), iar atunci când niciuna dintre traduceri nu îmi convenea, am tradus eu pasajul, fără pretenţii literare. În cazul Sonetelor, am folosit traducerea colegei mele de la Cluj, Cristina Tătaru.

Unele subtilităţi sunt intraductibile sau greu traductibile: de pildă, răspunsul pe care îl dă Julieta mamei sale, atunci când aceasta o întreabă dacă îl poate îndrăgi pe Paris („I’ll look to like if looking liking move”). Alteori, însă, traducătorii ratează cuvinte cheie, sau chiar nume. Am criticat, de exemplu, opţiunea celui mai recent traducător de a reda numele Bottom prin „Nicu Mosor” şi Puck prin „Prihor”. În fond, teatrul de păpuşi din Cluj se numeşte „Puck”, nu „Prihor”, iar publicul românesc e destul de americanizat ca să recunoască în „Puck” celebra înjurătură cvasi-omofonă. De asemenea, Bottom se joacă adesea cu numele său în piesă: visul lui e „bottomless”, adică fără fund, aşa că nu văd de ce traducătorul a evitat să-l numească pe Bottom „Fundulea”. Sigur, opţiunile onomastice sunt complicate şi creează incongruităţi, dar nu mai multe decât generează Shakespeare, aducându-l pe Bottom din mahalaua londoneză în Atena lui Tezeu şi Hipolita.

– Care este elementul de noutate, în ce constă originalitatea interpretării dumneavoastră asupra operei lui Shakespeare?

– Nu caut să fiu original, ci respectuos cu textul, pertinent şi riguros. Încerc să scriu simplu, nu simplist, să fiu informat, dar mai presus de orice să nu folosesc textul shakespearian ca simplu pretext, cum se întâmplă prea adesea în critica shakespeariană contemporană, confiscată de teorii şi ideologii moderne, adesea abuzive faţă de text. Multe lucruri pe care le spun au mai fost cu siguranţă exprimate în unele dintre cele peste 131.000 de cărţi şi articole recenzate în acest moment de World Shakespeare Bibliography. E greu să mai spui ceva cu totul nou despre Romeo şi Julieta, sau despre Hamlet, iar cei chinuiţi de obsesia originalităţii pot ajunge să scrie tot soiul de bizarerii, sau se cantonează într-o critică istoricistă măruntă, căutând te miri ce corespondenţe între pamflete elisabetane obscure şi marile piese shakespeariene. La rândul lui, Shakespeare era foarte puţin original în alegerea subiectelor. Romeo şi Julieta foloseşte surse italiene filtrate printr-un poem elisabetan, piesele romane sunt fidele Vieţilor paralele ale lui Plutarh etc. Noutatea, originalitatea rezidă mai ales în vocea poetică, în forţa introspecţiei, în soliditatea construcţiei, în perfecţiunea formei, în diverse accente surprinzătoare. Sper că am reuşit să găsesc uneori câte-un unghi inedit, să fac o comparaţie surprinzătoare sau măcar pertinentă, să desenez un tablou coerent, să scot la iveală detalii relevante pentru nespecialişti, folosind corect lupa filologului într-o serie de close readings informate.

Am observat că pierzi enorm din subtilitatea textului atunci când eşti spectator, nu cititor, şi când, în plus, ai acces doar la textul în traducere. Engleza lui Shakespeare este dificilă şi, probabil, obositoare pentru cei neobişnuiţi cu ea. În plus, spectacolul distrage. Un regizor bun revelează multe, dar e obligat să facă alegeri, şi de aceea poate să şi oculteze mult. De exemplu, excelenta montare a Furtunei datorată lui Tompa Gábor şi jocul minunat al lui Marcel Iureş mi-au întărit imaginea unui Prospero crepuscular, testamentar. Totodată, ca spectator, am redescoperit câtă clovnerie e de fapt în piesa aceasta gravă şi metafizică, despre care mi-am scris lucrarea de licenţă şi pe care o citesc şi o predau de decenii bune. Niciodată nu le acordasem atâta atenţie lui Stephano şi Trinculo. Poate că Tompa Gábor le-a oferit un spaţiu de desfăşurare prea generos de dragul spectacolului, sau poate că rolul lor e deja amplu la Shakespeare, din aceleaşi raţiuni. Dar chiar şi Tompa, care a creat un Caliban extrem de energic şi de exuberant, ratează unele nuanţe. De pildă, la sfârşitul piesei, Prospero şi-l asumă pe Caliban: „This thing of darkness I acknowledge mine”, spune el – dar regizorul clujean omite acest vers. „Iar tuciuriul ăsta e al meu”, traduce George Volceanov, deşi Prospero nu se referă la culoarea pielii lui Caliban, ci la natura sa tenebroasă. Caliban nu e un „tuciuriu” (cum îl văd lecturile postcolonialiste), ci e o făptură a tenebrelor, un monstru zămislit de un demon şi o vrăjitoare. Deja în traducere se pierde ce voia să spună Prospero. Pentru mine, replica aceasta e esenţială, după cum voi explica atunci când voi scrie despre Furtuna. Prospero îşi asumă partea monstruoasă din natura umană, bestia din om, care însă e atinsă de har şi se dovedeşte mai puţin ticăloasă decât curtenii „civilizaţi”. Astfel de lucruri se pierd în traducere sau pe scenă, dar pot fi restituite în analiza critică a unui specialist.

– V-am întrebat pentru că eu însămi, citind ce aţi scris despre Romeo şi Julieta, am descoperit o cu totul altă Julietă decât cea pe care o aşezasem ca pe un arhetip, respectiv una ludică, speculativă, lucidă şi emancipată pentru o adolescentă de 14 ani şi pentru epoca elisabetană. Mai este ea o „donna angelicata”? Citez replica pe care o dă mamei sale, pe care aţi pomenit-o: „I’ll look to like, if looking liking move” şi cea pe care o dă lui Romeo: „You kiss by the book”...

– Da, aşa e. Romeo şi Julieta este o piesă mult mai rafinată şi mai crudă decât realizăm. Am citit-o alături de Sonete, ca pe un soi de dramatizare a sonetului. Sigur, piesa e scandată de sonete, de la prologul actelor I şi II, trecând prin primele replici schimbate de îndrăgostiţi, care iau forma unui sonet, şi încheind cu ultimele cuvinte ale piesei, rostite de Prinţul Escalus, care constituie ultimul catren şi distihul final al unui sonet elisabetan. Vârsta Julietei (14 ani fără 14 zile) reprezintă un nou clin d’oeil manierist, fiindcă sonetele au paisprezece versuri, după cum ştie oricine.

În ce priveşte personajele, am trecut dincolo de clişeul romantic consacrat de filmul din 1968 al lui Franco Zeffirelli şi m-am apropiat poate de viziunea mai crudă a filmului lui Baz Luhrmann (Romeo + Juliet, 1996). În lectura mea, Julieta e o ingenuă puţin perversă, extrem de inteligentă, ca mai toate eroinele lui Shakespeare. Adesea pare mai deşteaptă decât Romeo, aşa cum Rosalind este cu siguranţă mai isteaţă decât Orlando, Innogen (sau Imogen) decât Posthumus, Helen decât Bertram... şi aş putea continua lista. Spre deosebire de inaccesibila Rosaline, după care suspină Romeo la începutul piesei, care însă nu apare pe scenă, rămânând astfel o simplă ficţiune petrarchescă, Julieta e excesiv de accesibilă, se oferă uşor şi se lasă sărutată la prima întâlnire, fiind astfel opusul tipicei „belle dame sans merci” din convenţia sonetistică. La rândul lui, Romeo e imatur, emfatic, declamativ, mai potrivit să figureze într-o comedie decât în această tragedie deopotrivă improbabilă şi inevitabilă.

– Cât de modern este de fapt Shakespeare? Cât de actual este? – şi pun întrebarea gândindu-mă la universalitatea sa.

– Dacă modern înseamnă „la modă”, el rămâne incontestabil la modă. Dacă „modern” înseamnă post-medieval, el este cu siguranţă post-medieval, deşi convenţia sonetistică, amorul curtenesc, spiritul carnavalesc sau sursele pieselor shakespeariene (Boccaccio, Petrarca, Gower, Chaucer) sunt adesea medievale. În ce mă priveşte, sunt profund ostil viziunii unei modernităţi aflate în ruptură faţă de evul mediu: modernitatea e născută din evul zis „mediu”, iar medievalii se considerau moderni faţă de antici. Dacă „modern” înseamnă ca noi, „contemporanul nostru”, cum spune Jan Kott, adică înaintea timpului său, cu siguranţă Shakespeare este „modern” şi în acest sens. El anunţă, în Macbeth şi în alte piese, absurdul lui Ionesco şi Beckett sau cruzimea lui Artaud, dar asta nu-l face contemporan cu ei.

Să nu-l modernizăm deci abuziv pe Shakespeare, să nu-l anexăm pe acest poet al secolelor XVI-XVII duhului epocii noastre! El rămâne, cum încearcă să arate neo-istoriciştii, un om al epocii sale, contemporan cu monarhi aproape absoluţi, aristocraţi puternici, conflicte religioase şi teatre închise de ciumă (ghinion, asta sună cam modern în anul Covid).

În fond, cum spuneam într-un dialog cu Sever Voinescu, Shakespeare nu e contemporan cu noi, ci cu universalitatea din noi, cu natura umană. Scriitorii care înţeleg perfect natura umană, ca Shakespeare sau Dostoievski, rămân inoxidabili chiar atunci când avem nevoie de note explicative şi de dicţionar pentru a înţelege diverse aspecte ale operei lor. Până la urmă, versul lui Ben Jonson rămâne valabil: „He was not of an age but for all time!”

– Dar postmodern, îl putem interpreta? Vorbeaţi la un moment dat în interpretarea dumneavoastră despre gustul pentru desacralizare...

– Dacă postmodernismul înseamnă desacralizare, deconstrucţie, pastişă, relativizare sau impas absurd, Shakespeare e şi „postmodern”. El depăşeşte propria modernitate, propria tradiţie, dar o face fără să o demoleze, lucrând în interiorul ei. Iată, în Romeo şi Julieta construieşte o tragedie cu ingredientele comediei. În Sonete, deconstruieşte blazonul femeii iubite (acea donna angelicata eterată, blondă, celestă, inaccesibilă) atunci când pictează portretul negricioasei pe care o iubeşte, iar apoi îl dublează ludic prin ipostaza tânărului angelic şi capricios, dar inaccesibil tocmai prin sexul său. Comedia spumoasă din Vis şi Cum vă place preia tiparele noii comedii greceşti şi plautine, dar introduce în fundal, anamorfic, penumbra barocă a pădurii, rânjetul hârcii din Arcadia lui Poussin sau Guercino, supranaturalul venit taman din evul mediu fantastic despre care scrie Baltrušaitis.

– Există riscul ca Shakespeare să fie interpretat şi printr-o cheie ideologizantă? De fapt, care este riscul major, ce anume nu ar trebui să existe – şi mă refer la o idee preconcepută – atunci când îl citim?

– O, da, din păcate nu e doar un risc, ci o practică extrem de răspândită în lumea academică actuală, unde feminismul, postcolonialismul, neomarxismul şi alte -isme îl parazitează masiv şi pe Shakespeare. Una dintre problemele acestor ideologii e că nu s-au decis dacă Shakespeare trebuie înfierat cu mânie proletară pentru că era un exponent al patriarhatului, sau dacă trebuie adoptat ca precursor al emancipărilor de tot soiul: era Shakespeare „rasist”, sau „umanist” în Othello sau în Neguţătorul din Veneţia?

Într-un volum colectiv tradus şi la noi (Mai este Shakespeare contemporanul nostru, ed. John Elson, tr. Dan Duţescu, Bucureşti: Meridiane, 1994), la întrebarea dacă Shakespeare este „sexist”, regizoarea Sue Parrish răspunde astfel: „Răspunsul scurt este «Da» şi răspunsul mai lung este tot «Da»...” (p. 82). Dar ce ne aduce aplicarea unui concept străin de Shakespeare şi de epoca sa în ordinea înţelegerii operei sale? Sigur, se poate întreba orice, dar nu orice întrebare e relevantă. „Aproba Shakespeare votul universal?” ar fi o întrebare la fel de stupidă precum cea la care Sue Parrish răspunde, pe lung şi pe scurt, „Da”. Feminismul excesiv face ravagii şi pe scenă: am văzut la Teatrul Naţional din Londra o montare a piesei A douăsprezecea noapte în care Malvolio era jucat de o femeie şi devenea Malvolia. Puţin contează că Malvolio e îndrăgostit de Olivia şi e de fapt caricatura puritanului tipic, puţin contează voinţa şi concepţia autorului – important e să crească numărul de femei în piesă (Sue Parrish se arăta indignată că bărbaţii sunt de şapte-opt ori mai numeroşi în piesele lui Shakespeare).

Ideologizarea discursului academic modern nu aduce nimic exegezei shakespeariene. În fond, discursul ideologic e un simplu discurs parazit. Dacă însă degradarea intelectuală produsă de stângism continuă, nu m-ar mira să se ceară eliminarea lui Shakespeare din programele universitare, cenzurarea unor texte sau pasaje vexante. Aceasta ar fi o crimă culturală de neiertat.

– Aveţi un citat preferat din Shakespeare?

– Nu. Sunt mult prea multe. Am zeci de citate preferate în fiecare piesă. Nu am nici măcar piese preferate. Chiar şi piesele considerate slabe, ca Titus Andronicus, sau scrise în colaborare cu autori mediocri, ca Pericles, au pasaje şi idei surprinzătoare, simetrii de personaje şi construcţii impecabile. Shakespeare te surprinde mereu cu replici incredibile, care uneori trec neobservate. Când Prospero răspunde la exclamaţia Mirandei despre minunata lume nouă cu monosilabicele „’Tis new to thee” („Ţi-e nouă ţie”) el distruge vraja naivă a fetei cu fiecare silabă rece, simplă, nemiloasă. Mă încântă ironia salutului „Long live the king!” pe care şi-l adresează paznicii de noapte pe meterezele castelului din Elsinore, căci regele viu merită şi trebuie să moară, iar cel mort se pregăteşte să apară ca fantomă. Ca să nu mai vorbim de eufonia incredibilă a acestei fraze în engleză uzuală! Când ducele Burgundiei îi răspunde lui Lear „I know no answer”, omofonia know/ no subliniază nihilismul, negaţia răspunsului prin care peţitorul o refuză pe proaspăt dezmoştenita Cordelia. Asemenea delicii se găsesc la tot pasul, dacă ştii să citeşti şi să asculţi. Altminteri, fireşte, discursurile lui Marc Antoniu sau Henric al V-lea, diversele solilocvii ale lui Hamlet sau Richard III, sonetul lui Romeo şi al Julietei sunt celebre. Ca Verdi sau Mozart, Shakespeare ne oferă în fiecare piesă hit după hit, arie perfectă după arie perfectă: aproape totul e perfect în partitura sa.

În această perfecţiune generală, cititorul rafinat poate jubila suplimentar, precum gourmet-ul, atunci când descoperă o aromă subtilă şi nebănuită într-o mâncare previzibil, reputat, verificat excelentă. E şi acesta unul dintre scopurile mele: să rafinez palatul celor care îl gustă pe Shakespeare.