Există, totuşi, dincolo de poetica uşor descifrabilă şi recognoscibilă în toate volumele autoarei, o etapă de creaţie în care atitudinea extremă pare să acapareze nu numai tematica, ci chiar şi forma poeziei. Unul dintre volumele care o plasează pe Angela Marinescu foarte aproape de tinerii poeţi ai generaţiei 2000 este Limbajul dispariţiei, publicat la Editura Vinea în 2006. Făcând parte dintr-o colecţie dedicată exclusiv celor mai tineri dintre autori, cartea de faţă impune, atât prin forma în care se prezintă (cu o copertă minimalistă şi foi netăiate), cât şi prin textele pe care le cuprinde.

În 2004, în revista România literară apare un interviu pe care Angela Marinescu îl acordă lui Filip-Lucian Iorga, explicând chiar mecanismele propriei poezii şi justificându-şi adeziunea la poezia caracterizată drept construct de limbaj: „Da, eu nu am vrut să fac poezie, ci limbaj. Iar când faci limbaj, nu poţi să fii discursiv. Poeţii discursivi nu fac limbaj. Mai ales în Parcul şi în Fugile postmoderne am vrut, în mod conştient, să fac limbaj. Trebuie să recunosc că mi-a fost foarte greu. După aceea, am schimbat registrul, cu Îmi mănânc versurile şi Tăcerea sexuală, care sunt discursive, şi nu provoacă. Le-am şi scris mult mai uşor. Se spune că sunt violentă. Aşa este, violenţa îmi este caracteristică. Fără ea, nu pot să exprim neputinţa, dar şi dorinţa imensă de a face limbaj. Violenţa în scris este singurul mod de a mă elibera de constrângerile instinctelor civilizate ale supraeului aristocratic”. Notăm aici că atitudinea poetei nu este numai implicită poeziei, ea fiind susţinută – dacă nu în texte teoretice – în declaraţii aproape ideologice (dacă justificarea propriei scriituri poate fi considerată o paradă ideologică). Violenţa, care în cazul Angelei Marinescu este un termen înlocuitor pentru radicalism, nu este universală, ci are drept ţintă condamnarea, de pe o poziţie vădit feministă, a supraevaluării bărbatului în societatea postmodernă. Cu alte cuvinte, violenţa este cea care dă tonul poeziei autoarei de faţă, sfidând instinctele civilizate, structurile pre-stabilite şi aristocraţia gratuită a liricii feminine (aşa cum se prezentase în modernism).

Deşi repudiată aproape în întregime, feminitatea rămâne o temă de subtext a poeziei autoarei care afirma în interviul din România literară: „O revoltă, i-aş zice, metafizică, deşi pronunţ cu greu acest cuvânt. În fond, nimeni, nici eu, nici ceilalţi, nu este vinovat că m-am născut, şi mai ales că m-am născut de genul feminin. Totuşi, a trebuit să-mi asum, faţă de cei aflaţi de cealaltă parte a baricadei, nişte lucruri care nu îmi erau proprii.” Problema genului feminin este atinsă sub imperiul crizei cauzate de absenţa recunoaşterii ei. Ura este una dintre temele fundamentale ale liricii Angelei Marinescu, deşi ea nu rămâne la nivel de simbol, ci este compensată de inversarea rolurilor în ecuaţia de gen şi sex. Poeta îşi asumă, de fapt, poziţia bărbatului pentru că modifică esenţial perspectiva şi resorturile lirice. Acest fapt este ilustrat în poemul I. despre cum apuc taurul iubirii de coarne: „am o suprafaţă din ce în ce mai mare./ am o suprafaţă ciudată. pe suprafaţa mea, negrul ia foc./ tânărul cu freza de negru ras în cap aşteaptă/ semnul meu masculin”. Acest semn masculin pe care versurile-l anunţă sunt de fapt marca feministă a poeziei de faţă, element care împinge graniţele poeticităţii până aproape de urletul lui Allen Ginsberg. Inversarea perspectivei nu mai este numai experimentală (deşi experimentul este una dintre trăsăturile care o apropie pe Angela Marinescu de programele poetice ale celor mai tinere generaţii literare), ci devine formula întregului mecanism scriptural, devine însuşi stilul şi marca definitorie a unei poezii care trebuie considerată o desfăşurare aproape teoretică a noţiunii de feminism în literatura română. Fără să se revolte împotriva unor vicii de sistem (sociale), aşa cum face Mariana Marin în propria poezie, autoarea de faţă se întoarce la relaţiile primare pe care se fundamentează lumea, şi anume jocurile de rol dintre bărbat şi femeie şi victoriile nemeritate ale unei singure părţi: „nu te iubesc. nu te mai pot iubi./ iubirea s-a împărţit în două, o parte a trecut în viteză/ ca o cruciadă medievală, cealaltă parte stă/ nemişcată în cap ca un bec aprins de 1000 w”. Inegalitatea biologică este adusă în prim plan prin sondarea unor incapacităţi (izvorâte, la rândul lor, din epuizarea resorturilor sufleteşti) şi imposibile complementarităţi. Lacrimile underground, aşa cum le numeşte vocea poetică, sunt de fapt semnele unei masculinităţi cerute şi obţinute subversiv şi cu forţă.

Lirica Angelei Marinescu se situează în perimetrul trasat de relaţia femeie-lume-bărbat, după cum ea însăşi afirmă în interviu: „Eu aşa simt. Un bărbat are un duşman: timpul, Dumnezeu sau moartea. Femeia are doi duşmani: bărbatul şi timpul, Dumnezeu şi moartea. De aceea, poate, vocile feminine din lumea artei sunt puţin mai «apăsate» decât cele masculine. Pentru că o structură feminină îşi doreşte mai întâi să-şi afirme forţa”. Şi tocmai acesta este motorul ascuns al poeziei, de a-şi afirma forţa înainte s-o obţină şi să se folosească de ea. Nu există lume desenată după contururile sufletului feminin, de aceea el este continuu rănit, procustat, până în momentul în care îşi poate cu sânge rece decupa din lume un microunivers: „fumul din cârciumi îmi intră în piept şi mă/ ustură pieptul deoarece pieptul meu este descoperit/.../ mâinile mele nu mai au nici o şansă decât pe aceea a unei/ griji, negre ca smoala, ce uneşte rudele de sânge/ la capătul unei străzi provinciale.// când te joci cu focul scrii cu încheietura mâinii”.

Literatura feminină se scrie, în viziunea autoarei de faţă, cu propriul trup, în momente în care frustrarea devine mai dureroasă decât castrarea unui bărbat. Brutală este inegalitatea, şi mai odioasă, asumarea ei. Cu pieptul deschis, de o vulnerabilitate violentă şi tăioasă, feminitatea reclamă, cu preţul sacrificiului, autonomie sufletească. Şi aici nu mai este vorba despre autonomia în faţa ei înseşi, ci despre libertatea de a cădea de pe culmile care au răsturnat deopotrivă bărbaţi şi femei. Limba (sau limbajul, aşa cum îl defineşte poeta) este forma prin care femininul dezbină şi cucereşte: „am sedus cu limba. am plâns cu/ limba am râs cu limba./ am cumpărat cu vârful limbii./ am vândut cu rădăcina limbii. / limba mea are culoarea plămânilor mei./ tot sângele mi s-a urcat în limbă”. Limba este, deci, forma feminităţii extreme, prin care apropierea se face atât de puternic, încât transferul de identitate pare, oricum ar fi el numit (vânzare, cumpărare, râs-plâns), normal, de tipul ofertă-alegere. Explicaţia nuanţelor acestui tip de înţelegere a apropierii dintre bărbat şi femeie se face în acelaşi interviu din anul 2004: „Structura autentic feminină nu-ţi permite să faci altfel. Evoluţia spre Dumnezeu, spre tine, este foarte complicată şi presupune că trebuie să te asumi; iar pentru o femeie, acest proces de asumare este foarte greu. Ea trebuie tot timpul să se delimiteze. Cei care se află de partea cealaltă a baricadei au reacţii gata înţelese şi calificate ca fiind bune pentru evoluţia gândirii despre lume. La femei abia a început povestea asta”. Delimitarea este primul pas spre cucerirea celuilalt şi specularea unor teritorii care pot să devină proprii feminităţii.

Anticalofilia poeziei Angelei Marinescu este de fapt rezultatul unui anti-romantism al inversării genurilor. Iubirea este respinsă, mai ales în formele ei clasice întipărite în conştiinţa colectivă: „răsăritul mă strânge ca o sârmă ghimpată/ nu cred în răsăritul ca o sârmă ghimpată, / castrat, asexuat, gras şi puhav. îmi introduc capul/ în răsărit şi mi se jupoaie pielea capului./ capul jupuit de răsărit a făcut un contract social,/ la negru, cu descompunerea”. Femeia este, deci, obligată să recupereze, prin intelect, handicapurile şi slăbiciunile care o definesc structural, ea se poate numai astfel smulge contractului social. Răsăritul, ca simbol al împlinirii spirituale, subjugă, îngenunchează, încremeneşte feminitatea într-o formulă prestabilită.

Agresivitatea din versurile autoarei de faţă este ofensivă sau defensivă? Mărturia poetei pare să încline balanţa în favoarea celei de-a doua: „Aici este o problemă mult mai complexă. E vorba de o altă lume, în care nu trebuie să intrăm cu forţa. Trebuie mai întâi să îi înţelegem. Până nu le validăm din exterior calitatea tradiţiei, ei nu pot fi liberi în faţa noastră. De aici, gesturile agresive pe care le fac”. Pledoaria în favoarea intelectului care trebuie să cunoască şi apoi să îşi adapteze armele formei de luptă pe care o recunoaşte inerentă este recunoscută şi deconspirată în aceeaşi declaraţie pe care o face poeta: „Cu cât eşti mai viu, cu atât reacţionezi mai tare. Poate să nu ţi se întâmple nimic extraordinar şi, totuşi, sensibilitatea ta să fie atât de mare, capacitatea de a reacţiona atât de marcat vizibilă, încât ceea ce simţi în capul tău, aia să fie. Eu pot să stau în pat zece ani, fără ca în jurul meu să se întâmple ceva şi să simt că, totuşi, suferinţa lumii e toată pe umerii mei. Acum, eu am totul în cap. Şi cred că oricine, de la o anumită vârstă, poate spune că are totul în cap. «Capul» devine centrul fiinţei lui”. Contrar acestui fapt, însă, feminitatea pe care versurile Angelei Marinescu o condamnă este aceea a descoperirii, şi nu a dezinhibării. Indecenţa de care au fost acuzate poemele ei este de fapt o contracarare a excesului de femeiesc şi sensibil care face ca toate femeile din lume să fie expuse în declaraţia uneia singure: „sunt într-o încăpere unde colcăie sternul./ mă las atinsă, în preajma trecerii către zona/ întunecată a nopţii, de cineva/ care mă înjură. scot din stern, rujul/ două stele fixe ce neutralizează orice”. Contrar aparenţei de feminitate supralicitată, versurile citate aduc laolaltă contrastul dintre sex şi gen, inimă şi sexualitate şi mai ales erotismul folosit ca armă pentru mascarea vulnerabilităţii determinate biologic.

Fără să fie adepta lirismului ludic sau a răsturnărilor de situaţie, Angela Marinescu mizează pe jocurile împrejurărilor în poezia ei: „Am considerat întotdeauna că joc nu înseamnă neapărat să fii ludic pe text. Înseamnă să te joci cu focul, adică să porneşti într-o aventură atât de riscantă ca a scrisului, sau ca a iubirii, sau ca a transformării tale ca fiinţă, în mod conştient. Faptul că tu eşti conştient de ceea ce faci presupune un joc, o oscilaţie permanentă. Nu poţi să fii conştient de anumite lucruri şi să nu numeşti lucrurile respective ca fiind şi joc”. Totuşi, este vorba despre un joc tragic aici, în care limbajul provoacă şi dezinhibă (sau obligă la dezinhibare). Indecenţa şi vulgaritatea sunt ecourile de fond ale acestei poezii în care genul este miza unui joc de noroc: „deoarece numai atunci când nu am scris, am scris./ recuperez toate limbajele dispariţiei mele/ şi schimb registrele într-un ritm nebun./ respir dispariţie în loc de aer. respir şi rup aer./ rup bani. rup versuri. rup poeţi”. Dispariţia din propria poezie este unul din laitmotivele acestor texte, absenţa permanentă, absenţa care sufocă mai mult decât prezenţa obsesivă în text. Despre această constantă a propriei poezii, Angela Marinescu mărturiseşte că „Absenţa este spaţiul care îţi aparţine cel mai tare. Aşa cum îţi aparţine umbra, cât timp trăieşti, îţi aparţine şi absenţa pe care ţi-o construieşti. Absenţa este un spaţiu pe care ţi-l construieşti atâta timp cât gândeşti şi care, după moarte, îţi copleşeşte trecătoarea ta prezenţă”. Prin urmare, sustragerea violentă din schema de doi (parteneri) radicalizează, de fapt, tonul acestor versuri şi face ca moartea să nu fie încremenire, ci continuă smulgere din propriul (con-)text. Dobândirea unei identităţi noi, a unei masculinităţi, nu face decât ca feminitatea să rămână captivă într-o tranziţie dureroasă, sfâşietoare, dar productivă: femeia se transformă (se metamorfozează) în text într-un „dandy cu uterul albastru (care) strânge/ scrisul rafinat de gât”. Culoarea albastră are, aici, dublă semnificaţie: este un însemn nobiliar sau o metaforă a scriiturii sufocată, ca personajul lui Huysmans din romanul În răspăr (Des Esseintes), de scriitura propriu zisă.

Poemul despre tristeţe şi trădare continuă definiţia mecanismului poeziei ca fiinţă autofagă. Există numeroase momente în care scrisul cu coatele, scrisul cu unghiile şi chiar cu gâtul sunt de fapt metafore ale sacrificiului feminităţii în favoarea dobândirii unei autenticităţi nedrept atribuite masculinităţii. Suspendarea sensibilităţii în favoarea limbajului este una dintre dovezile marcante ale obiectivităţii dorite de autoare, etapă de disoluţie obligatorie, de desemantizare şi decondiţionare lingvistică a poetei (a vocii poetice).

„El se juca cu focul eu făceam jocul cu focul”, este declaraţia de credinţă a acestei poezii, pentru care feminitatea este însoţită de un hiperrealism senzorial transfigurat suprarealist. Reiterând motivul peşterii platoniciene, actul creaţiei este de fapt un act de substituire a femeiescului printr-un exces de virilitate. Stereotipia este contracarată la toate nivelele: sexual, erotic, intelectual, cultural etc.: „nu mai vreau să scriu, cuvintele îmi trec/ prin gât ca un porc prin gâtul/ unui şarpe, se umflă gâtul,/ nu mai are nicio limită, mă ustură gâtul,/ traheea şi gaura mea cea mai neagră”.Depăşirea limitelor, interferenţa lor se face printr-un exces de disponibilitate la nivelul simţurilor, într-un ciclu de poeme care alcătuiesc un corp unitar, un amplu manifest pentru recuperarea unui fond masculin pentru o intuiţie feminină precisă. Autenticitatea limbajului şi cea a simţirii sunt crude, ca luciditatea unui sinucigaş: „dorinţa lui de a fi bărbat a fost mai puternică decât poezia”, aşa cum dorinţa ei de a fi bărbat a fost mai puternică decât moartea. Identitatea tare a sexului dobândit face ca, din acest punct încolo, să observăm un grad de artificialitate în modul de alcătuire a poemelor. O imagine deopotrivă artificioasă, eclectică, reiterând, în acelaşi timp, lupta lui Iacob cu Îngerul şi a femeii cu bărbatul, un fel de exacerbare a mândriei dinaintea căderii se profilează în versurile următoare: „a fost ultima ei iubire şi a ascultat muzică/ într-o tăcere dintre cele mai mari luni de zile,/ până când s-a strecurat în patul ei stalin/ sub formă de drac şi hitler/ ce avea bot de înger,/ a făcut dragoste cu cei doi parteneri/ deodată şi dracul a început să vorbească/ cu îngerul şi cu dracul/ şi atunci şi-a închis inima definitiv pentru poezie,/ a închis muzica şi a ascultat în extaz/ cum dracului şi îngerului le creşteau coarne/ (de cerb sălbatic) şi cum făceau un zgomot/ ca de lebede mute ce se târau pe ape”. Imaginea pare portretul Fiarei desprins din Apocalipsă, în care se lovesc în acelaşi timp două fiinţe: poezia (cu natura ei artificială, ca un trup în care s-a turnat altceva) şi bărbatul, purtătorul puterii râvnite. În final, imaginea este temperată, estetizată, îmblânzită.

În poemul IV. grup postmodern cu o poetă premodernă, provocarea liricii Angelei Marinescu este aceea a rămânerii în sfera imediatului, a corporalităţii, chiar dacă aceasta presupune un ton şi un limbaj fruste. Poezia este urmărită şi călăuzită de „un zgomot ce nu era zgomot, mai degrabă/ un sunet adânc ce însoţea viaţa/ un sunet dens ca şi al unui plămân scos din piept/ şi ridicat pe palme de o mână străină”. Acest zgomot este chiar visceralitatea ca ecou al smulgerii feminităţii de pe un trup de femeie. Transferul de gen, de la cel feminin la unul masculin intuit, răbufnind prin toate simţurile deodată, face ca frumuseţea să fie şi mai usturătoare, mai indecentă, mai vizibilă. Femeia îşi oferă cele mai intime senzaţii în schimbul unei autentice dezlipiri de sine: „se gândeau la o poezie frumoasă, scrisă/ totuşi, de un bărbat./ cum scrie el că pe o femeie dragostea/ o face misterioasă şi de nepătruns./ eu mă gândeam la frumuseţea unui bărbat/ ce-şi îngroapă aparatul tehnic/ în zidul casei lui/ cum îşi face el o gaură în zid/ cum sfărâmă cărămizile pentru a-şi face/ loc, încet şi singur, în împărăţia tăcută/ a morţii./ cum moare singur”.

Triumful final al defeminizării este condiţionat de renunţarea partenerului (un act făcut de bunăvoie) la supremaţie; capitularea în faţa vieţii care i se suspendă este singurul merit care i se recunoaşte bărbatului în acest poem. Astfel se afirmă, de fapt, valoarea negaţiei şi surplusul de viaţă care rămâne după ce toate simţurile sunt izolate şi canalizate spre creier. Singurătatea exponenţială a bărbatului vine din „absolutismul” acesta solipsist al reprezentării.