Literatura română recentă are un tot mai evident caracter subiectiv, introspectiv, confesiv, ce întoarce planul de observaţie dinspre exterior spre interior, dinspre lume spre sine, având ca unealtă individu(al)ul şi trăirea personală. Această tendinţă de a pune în scris experienţe ale sinelui nu rămâne numai în sfera prozei, ci se extinde atingând şi aşa-zisa literatură de specialitate. Astfel apare, într-un univers destul de rarefiat – cel al textelor despre cinematografie – cartea Silviei Kerim, Mircea Veroiu – Ultima vară a tinereţii. Cu o încărcătură vădit personală şi un bagaj uriaş de sentimente şi afect, autoarea construieşte – utilizând parcă tehnica montajului peliculei, prin tăieturi şi asocieri insolite de cadre – portretul marelui cineast care i-a fost nu numai model de admiraţie în plan profesional, dar şi soţ vreme de peste zece ani. Deşi suntem preveniţi încă din primele rânduri ale cărţii că aceasta nu se vrea o operă riguroasă, ci o „carte despre un Om care a iubit Viaţa, a iubit Frumosul, a iubit Aparatul de Filmat”, este urmărit cronologic şi linear atât destinul uman cât şi cel profesional al regizorului Mircea Veroiu.

Tehnica de compunere a acestei cărţi-biografie este una neobişnuită. Pentru a nu părea „părtinitoare”, Silvia Kerim invită la scrierea acestei cărţi personaje importante din viaţa lui Mircea Veroiu – membri ai familiei, prieteni, colegi. Astfel, cartea se alcătuieşte, pas cu pas, din mărturii ale rudelor, ale prietenilor de la „bară” (locul de socializare din vremea adolescenţei şi a tinereţii) sau ale vizitatorilor de la „Parfumerie” (nume dat casei în care Mircea şi Silvia au locuit timp de 10 ani), ale actorilor, regizorilor, operatorilor sau montorilor cu care acesta a colaborat de-a lungul anilor (cei mai mulţi rămânându-i fideli de-a lungul creaţiei sale). Se constituie astfel, treptat, desenat din tuşe ferme sau delicate, compus pe mai multe voci, cu tonalităţi diferite, profilul caleidoscopic al unuia dintre cei mai însemnaţi regizori români şaptezecişti.

Folosind tăieturi asemănătoare tehnicii montajului din cinematografie, lipituri cu fade-in/fade-out, sau flashback-uri alb-negru, sepia sau în explozii multicolore, Silvia Kerim recuperează anamneze tulburătoare. Primul chemat la confesional este prietenul şi colaboratorul de-o viaţă, Gelu Netea, cel care i-a stat alături încă din primii ani şi până în momentul când acesta s-a stins, măcinat de cancer şi de singurătate, în spitalul Fundeni. El evocă, într-un dialog imaginar plin de tandreţe şi poezie, dar şi de reflexivitate autoironică, frăţia lor, acoperind peste o jumătate de secol, şi compatibilitatea umană şi profesională care a stat la baza ei. Silvia Kerim leagă de povestea lui Gelu Netea şi debutul iubirii dintre ea şi Mircea, stabilind din primele pagini ale cărţii (foarte afective) împrejurările în care s-au cunoscut şi s-au îndrăgostit.

Memorabile sunt şi cuvintele lui Radu Boruzescu, actorul drag din primele filme, care l-au şi făcut celebru la vremea respectivă, Nunta de piatră (1971) sau Duhul aurului (1974). Boruzescu încearcă să elimine „amnezia” ce a cuprins lumea cinematografiei în privinţa lui Mircea Veroiu, reînviind cu nostalgie şi admiraţie firea nobilă, deosebită a cineastului, proiectând-o pe fundalul tinereţii lor comune, „atât de creativă”, generaţia ’60-’70: „Am trăit cu toţii ca într-un vis. […] În aceste momente de viaţă comună l-am descoperit pe Mircea. Degaja o eleganţă şi o răceală aristocratice sub care se ascundea de fapt o sensibilitate rafinată.” (p. 43). Sunt reconstituite momentul astral al întâlnirii dintre cei care vor deveni nume de referinţă – Mircea Veroiu, Dan Piţa, Petre Bokor, Stere Gulea, Dinu Tănase, Iosif Demian, Leopoldina Bălănuţă, Mircea Diaconu – şi colaborarea lor ad-hoc la realizarea filmului Nunta de piatră (premiat mai târziu de ACIN şi achiziţionat de Muzeul de Artă Modernă din New York). Chiar de atunci, de la primele experienţe cu pelicula, profilul lui Mircea Veroiu se conturează din trăsături ample şi distincte: nobil, direct, perfecţionist, profund, fair-play, lipsit de artificii sau de redundanţă. „Avea deja un stil”, spune Radu Boruzescu. Intuieşte în viitorul mare cineast trăsăturile care-l vor caracteriza într-un chip unic, şi anume o predilecţie pentru estetică, pentru semnificaţii şi simboluri, o căutare continuă a esenţializării. Boruzescu punctează şi marile influenţe ale lui Veroiu – Dreyer, Godard, Bresson, Tarkovski.

Printr-o împletitură narativă, Silvia Kerim predă mai departe cuvântul lui Constantin Pivniceru, pe atunci director general al Studioului Cinematografic, susţinătorul de la Buftea al celor doi tineri cineaşti ce lucrau la vremea aceea în tandem – Veroiu şi Piţa: „Tânăr «bine crescut», condescendent, puţin ostentativ-protocolar, zgârcit la vorbă; nu avea exuberanţa generaţiei sale, ofensivă, gălăgioasă. În ochii mei devenise un ambasador al tuturor cineaştilor tineri, un diplomat care se impunea prin rigoare şi eleganţă.” (p. 48).

Sunt povestite cu amuzament evenimente percepute diferit, după cum şi le amintesc protagoniştii. De exemplu, Radu Boruzescu (fugit în Germania de zeci de ani şi pierzând legătura cu realităţile din ţară) nu-şi explică de ce filmul realizat la Roşia Montană, a fost difuzat în două părţi, Nunta de piatră şi Duhul aurului, la interval de doi ani. Silvia Kerim lămureşte situaţia, evocând amenzile primite pentru consumul excesiv de peliculă. Constantin Pivniceru, în lumina unei dezvăluiri unicat, îşi aminteşte şi el întâmplarea respectivă, descriind-o cu candoare (deşi un fapt relativ grav): „«băieţii mei» au tras în dorul lelii, consumând toată pelicula şi toţi banii, lăsându-mă cu un film pe trei sferturi şi cu perspectiva neîmplinirii planului.” (p. 49). Pentru a ieşi din impas, cei doi regizori au găsit soluţia, păcălind şi cenzura şi conducerea, şi creând până la urmă două filme în loc de unul.

Pasajul următor revine la istoria familiei, evocând portretele mamei şi tatălui. Fratele vitreg, Nicolae, descrie cu sinceritate momente trăite de Mircea Veroiu în Franţa când, perceput ca un simplu emigrant, s-a văzut nevoit să se ocupe de munci sub nivelul său, precum executarea de clipuri publicitare, sau să lucreze ca profesor pentru cursuri video. Sunt prezentate în detalii crude şi dureroase concesiile cu sine pe care cineastul a fost nevoit să le facă. Urmează şocul bolii şi chinul convalescenţei de după operaţie, când, datorită traiului greu, n-a putut să respecte întocmai regimul indicat de medici, agravându-şi conştient situaţia.

Scrisoarea lui Ion Bucheru – scriitor şi om de televiziune, fost director al Casei de Filme nr. 1, abundă în observaţii solemne, obiective, din perspectiva unui profesionist ce caută o plasare cât mai precisă a unui coleg de breaslă în peisajul cinematografiei: „...masca de detaşare şi politeţe subliniată, aproape pedantă, reprezenta reacţia de apărare a unei fiinţe de o sensibilitate extremă, incredibil de vulnerabilă la agresiunile unei vieţi de care se temea, chiar şi în ipostaza sa de creator, deşi a fost fără