Apariţia şi dezvoltarea criticii literare ca disciplină umanistă vizând selecţia valorilor şi educarea gustului public s-a produs în cultura noastră relativ târziu, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, într-o perioadă de modernizare accelerată, odată cu afirmarea pe scena culturală a lui Titu Maiorescu (1840-1917) şi a intelectualilor din grupul de la Junimea. Înaintea junimiştilor nu remarcăm decât prefigurări ocazionale ale unei critici de tip estetic, la scriitori care atribuiau, în genere, literaturii o menire socială, de ameliorare a moravurilor şi de exaltare a sentimentului patriotic. Aşa cum a demonstrat G. Ibrăileanu (1871-1936) într-o lucrare de pionierat, Spiritul critic în cultura românească (1909), instituţia literaturii s-a consolidat treptat, printr-o serie de contribuţii individuale ale scriitorilor din generaţia de la 1848, pentru ca abia odată cu impunerea „direcţiei noi”, promovate de junimişti, să putem vorbi despre o autonomizare evidentă a câmpului literar şi despre constituirea unei tradiţii estetice, concomitent cu evoluţia spectaculoasă a presei şi cu apariţia intelectualilor ca grup specific, cu rol critic în viaţa politică a României moderne (vezi studiile lui Sorin Alexandrescu, „«Junimea» – discurs politic şi discurs cultural, în vol. Privind înapoi, modernitatea”, Editura Univers, Bucureşti, 1999 sau Sorin Adam Matei, Boierii minţii. Intelectualii români între grupurile de prestigiu şi piaţa liberă a ideilor, Editura Compania, Bucureşti, 2004). Ca atare, delimitarea esteticului de politic şi judecarea literaturii ca fenomen autonom reprezintă efectul direct al consolidării unei societăţi liberale în Ţările Române.

Perioada paşoptistă, în care s-a manifestat spiritul revoluţionar al primului liberalism românesc, de influenţă franceză, a fost epoca descoperirii entuziaste a valorilor culturii apusene şi a sincronizării mimetice cu Occidentul, fenomen care a declanşat, subsecvent, şi deşteptarea conştiinţei naţionale, într-un context mai larg de constituire a statelor-naţiuni şi de exaltare a particularismelor etnice într-un cadru politic comun, favorabil unor astfel de manifestări. După cum remarca Antoine Compagnon, în cunoscutul său studiu Demonul teoriei, abia odată cu romantismul s-a impus şi sensul modern al literaturii, adică „afirmarea relativităţii istorice şi geografice a gustului, în opoziţie cu doctrina clasică a eternităţii şi universalităţii canonului estetic”. Canonul clasic propunea o serie de forme perfecte, nişte opere-model, care se cereau imitate. Începând cu romantismul însă, odată cu democratizarea vieţii publice şi, nu mai puţin, a câmpului literar, operele încep să fie şi ele judecate contextual, ca expresie specifică a personalităţii scriitorului, văzut acum ca o figură exponenţială, ca un fel de „întrupare a spiritului naţiunii”.

Interesul pentru biografie se vădeşte a fi, de fapt, o manifestare particulară a ideologiei romantice, care exaltă originalitatea (expresia unei individualităţi ireductibile, a naţiunii, a „geniului” etc.) şi impune o perspectivă relativistă şi istoricistă, larg umanistă, recte anti-dogmatică şi anti-formalizantă. De aceea Sainte-Beuve, recunoscut unanim drept întemeietorul disciplinei, a considerat biografia scriitorului drept principala cale de acces către înţelegerea operei literare, biografismul fiind în fond primul şi totodată cel mai fertil model hermeneutic din istoria de abia două secole a criticii literare. Mai trebuie precizat că, în accepţie modernă, critica este înţeleasă ea însăşi ca o activitate creatoare, ce presupune nu doar evaluarea şi analiza operei, ci şi exprimarea personalităţii criticului într-o manieră convingătoare din punct de vedere literar.

În altă ordine de idei, e îndeobşte cunoscut faptul că romantismul (curentul dominant la momentul sincronizării noastre cu Occidentul) a avut un impact semnificativ asupra genezei literaturii române moderne (vezi studiul fundamental al lui Paul Cornea, Originile romantismului românesc), ideologia romantică furnizând în spaţiul culturii autohtone mitul scriitorului-profet, al rapsodului mesianic, ipostaziat deopotrivă ca geniu şi ca titan, erou răzvrătit, martir al ideii naţionale. Figura cea mai reprezentativă a generaţiei de la 1848 a fost, nu încape îndoială, Ion Heliade Rădulescu (1802-1872), cărturar genialoid, cu ambiţii de uomo universale, de al cărui patos constructiv, militant, s-au contaminat mai toţi intelectualii din acea epocă, cu foarte puţine excepţii. Ibrăileanu îi consideră atipici în raport cu modelul romantic paşoptist doar pe Alecu Russo, Kogălniceanu şi Costache Negruzzi, pe Alecsandri şi pe Odobescu, întrucât sunt scriitori care anticipează criticismul junimist. Ca atare, cu toate că spiritul critic nu a fost întru totul străin paşoptiştilor (dovadă ideile din articolul-program semnat de Mihail Kogălniceanu în 1840, în primul număr al revistei Dacia literară), trăsătura definitorie a primei generaţii moderne de scriitori din literatura română rămâne patosul, entuziasmul, acea „naivitate” atât de apreciată de Eminescu în Epigonii.

Spre deosebire de marele nostru poet însă, junimiştii au fost mult mai reticenţi faţă de „lucrarea” predecesorilor, pe care nu au ezitat să o sancţioneze ori de câte ori au avut ocazia, reproşându-i în special caracterul eterogen, militantismul politic, impuritatea estetică (fapt semnificativ: numele lui Heliade Rădulescu nu apare aproape deloc menţionat în textele critice maioresciene). E limpede că junimiştii vor respinge, împreună cu romantismul, şi interpretarea literaturii din unghi istoricist şi biografist, reactivând în schimb, în plan teoretic, paradigma clasicistă, potrivit căreia „adevărata” literatură nu-i nicidecum rodul inspiraţiei scriitorului, ci al imitării cât mai desăvârşite a unor modele ilustre.

Prima ieşire la rampă a lui Titu Maiorescu şi a comilitonilor săi s-a produs în cadrul acelor „prelecţiuni populare”, conferinţe publice care au avut ca scop „propăşirea civilizaţiunei în România”, „conturarea şi impunerea unor opinii comune” (Z. Ornea, Junimea şi junimismul, 1970), şi care au stârnit un ecou puternic, fiind prezentate elogios în gazetele vremii. Fără a miza pe erudiţie, sancţionând în spirit pragmatic-utilitarist şi pozitivist modelul romantic ilustrat de Heliade Rădulescu sau de Bogdan Petriceicu Hasdeu, junimiştii şi-au asumat un rol mult mai modest, de „vulgarizatori” – dovadă importanţa majoră pe care ei au acordat-o acestor discursuri de popularizare pe teme de interes general, cum şi amplului program de traducere a clasicilor literaturii universale la care s-au angajat toţi membrii grupării, de la Maiorescu, P.P. Carp şi Pogor la Anton Naum şi atâţia alţii. Pe de altă parte, e de reţinut că junimiştii au vrut să se delimiteze de generaţia anterioară nu doar ideologic, ci şi estetic – aşa se explică tentativa lor de antologare a poeziei române de până atunci, rezultatele negative ale acestui travaliu colectiv fiind înfăţişate acuzator în memorabilele studii maioresciene „de patologie literară”. Degradarea literaturii era motivată în principal „de imixtiunea politicului” (Z. Ornea, op.cit.) şi de utilizarea excesivă a diminutivelor, de „beţia de cuvinte”.

Dincolo de amănunte, e limpede că acţiunea critică a junimiştilor a avut la origine o motivaţie de natură ideologică, ştiut fiind că aceştia au manifestat o atitudine ponderat conservatoare, anti-liberală (înţelege: anti-revoluţionară, anti-romantică), relevabilă în concepţia evoluţionist-organică de sursă anglo-saxonă pe care au împărtăşit-o, precum şi în critica formelor fără fond pe care o face Titu Maiorescu într-un celebru articol polemic de la începutul activităţii sale (În contra direcţiei de astăzi în cultura română, 1868). Deşi anti-liberali, junimiştii au ocupat, însă, în câmpul politic o poziţie centrală, de echilibru, menită a concilia într-un fel cele două extreme (pe de o parte conservatorismul, pe de alta liberalismul de nuanţă radicală). Iar această atitudine moderată şi armonioasă, specifică idealului clasicist, etosului de Ancien Régime, va constitui pecetea stilistică inconfundabilă a junimismului doctrinar.

Contextual judecând lucrurile, privind deci literatura şi dintr-o perspectivă socio-culturală şi ideologică, ne apare perfect justificată preferinţa lui Maiorescu pentru arta clasică şi pentru o literatură modelată după preceptele esteticii normative, o literatură în care personalitatea scriitorului să se manifeste cât mai discret şi în care elementul biografic să fie complet transfigurat. Asemeni prejunimistului Mihail Kogălniceanu, dar la alt moment istoric, Maiorescu era încredinţat că datoria sa este să critice cartea, iar nu persoana, în spiritul unei depline obiectivităţi. Cu totul altfel va înţelege lucrurile adversarul liderului junimist, Constantin Dobrogeanu Gherea (1855-1920), care evidenţiază importanţa metodei biografiste, invocând în sprijinul demersului său autoritatea incontestabilă a unor Sainte-Beuve, Hyppolite Taine sau Georg Brandes. Nutrit aproape exclusiv de lecturi filosofice şi asumându-şi doar temporar rolul de critic literar, Maiorescu va lăsa, însă, pe seama discipolilor dificila sarcină de a-l combate pe Gherea, apologetul „artei cu tendinţă” şi al „criticii ştiinţifice”.

Mai mult estetician decât critic literar în sensul modern, dar veritabil creator de stil (un stil intelectual, perfect adecvat discursului reflexiv-ideologic), Maiorescu a practicat o critică „judecătorească” articulată polemic şi oratoric, cu o argumentaţie strânsă, de o logică fără cusur, ceea ce l-a făcut imbatabil în lupta cu adversarii săi politici şi literari. El a interpretat literatura deductiv şi dogmatic, din perspectivă riguros normativă, într-o manieră bazată pe enunţarea preliminară a unor principii estetice generale, abstracte (s-a vorbit despre un exces de apriorism), exemplificate apoi cu variate eşantioane de text menite a ilustra adecvarea sau inadecvarea la „norme”. Ideile sale teoretice (distincţia dintre „artă” şi „ştiinţă”, dintre „fond” şi „formă”, dintre „poeţi” şi „critici”), deşi extrem de eficiente la momentul respectiv, sunt scoase parcă din alt timp, trădând o completă lipsă de receptivitate în raport cu dinamica modernă a fenomenului literar. Ca să dau numai câteva exemple printre multe altele, mentorul junimist nu atribuia artelor şi literaturii o funcţie cognitivă, căci le considera un simplu quietiv ce reflectă „repaosul inteligenţei”, procurând spiritului un moment plăcut de „mângâiere binefăcătoare”. Avea oroare de literatura „bolnavă”, „decadentă” (naturalismul i se părea „dezgustător”), pentru el cultura fiind, ca şi pentru Goethe, o formă de sănătate. Cerea artei să fie senină chiar şi atunci când exprimă disperarea şi obişnuia să-şi corijeze contemporanii cu exemple din clasici (vorbea mereu de „antichitatea binecuvântată”). E de mirare cum, cu o astfel de înţelegere, a reuşit totuşi să simtă şi să diagnosticheze atât de exact valoarea poeziei eminesciene.

Influenţat de idealismul filosofic german, de principiile esteticii metafizice (în Comediile d-lui Caragiale definea arta ca pe o „ficţiune ideală” ce se cere a fi receptată prin intermediul emoţiei estetice - i.e. o emoţie specializată, „impersonală”), Maiorescu a manifestat totuşi o vie curiozitate şi pentru psihologie, în mod special pentru psihiatrie (pretindea chiar că are abilităţi de terapeut). Cu toate acestea, aportul psihologismului e aproape nul în opera critică maioresciană. Singurul caz în care Maiorescu se prevalează de cunoştinţele sale în domeniul psihologiei (ştiinţă asumată pozitivist, fără nicio pretenţie „metafizică”) îl reprezintă studiul Eminescu şi poeziile lui (1889), în care schiţează portretul geniului pornind de la anumite elemente biografice, selectate însă cu grijă pentru a-i ilustra cât mai elocvent „teoria”. Atribuind eredităţii rolul esenţial în configurarea „geniului” eminescian, Maiorescu respingea indirect interpretările în cheie sociologistă şi istoricistă, din unghiul cărora factorii contextuali (spiritul timpului, „rasa”, mediul cultural, condiţia socială, educaţia etc.) ar fi decisivi în procesul de formare a personalităţii. Maiorescu sacrifica astfel personalitatea particulară, ireductibilă a lui Eminescu (cu tot cu biografia subiacentă), pentru a-l putea salva, în posteritate, sub masca abstractă şi nemuritoare a geniului.

O menţiune aparte merită observaţiile lui Mihail Dragomirescu, cel mai fidel discipol maiorescian, care în Critica ştiinţifică şi Eminescu (1894) izbutea să dea o explicaţie ingenioasă pesimismului eminescian, luând partea maestrului în războiul publicistic cu Gherea. În linii mari, criticul de la Contemporanul interpreta personalitatea eminesciană în limbajul conceptual al psihologiei, relevând faptul că pesimismul poetului se datorează atât înclinaţiilor temperamentale, cât şi condiţiilor precare de viaţă care i-au accentuat aceste predispoziţii. Interesant e că nici Maiorescu nu reuşise să evite explicaţia de tip cauzal-determinist, punând „genialitatea” poetului pe seama eredităţii lui încărcate (erau la modă teoriile lui Lombroso şi Nordau, care atribuiau creativitatea unor deviaţii psihice simptomatice, implicând degenerescenţa). Din dorinţa de a evita orice explicaţie de ordin determinist, Dragomirescu disociază în mod mult mai radical ca profesorul său viaţa de operă, făcând distincţie între personalitatea empirică şi cea artistică a lui Eminescu. Cu toate că disocierea cu pricina nu l-a condus la o reflecţie mai profundă şi nuanţată, ce l-ar fi făcut să ajungă poate un teoretician subtil al esteticii modernităţii, în maniera unui Paul Valéry sau Marcel Proust (cel din Contre Sainte-Beuve), se cuvine subliniat apăsat meritul teoretic indiscutabil al discipolului maiorescian, care se va afirma ulterior ca profesor şi estetician prestigios, chiar dacă în critica de întâmpinare a dat dovadă adesea de lipsă de gust şi de intuiţie.

Lui Maiorescu însă nu i-au lipsit nici intuiţia, nici gustul, înzestrări care l-au ajutat să descopere fără greş valoarea celor mai importanţi scriitori din vremea sa, în pofida „metodei” pe care şi-o însuşise şi care n-avea alt rost decât să justifice raţional ceea ce criticul intuise deja. Spre deosebire de discipolul său, atent mai mult la coerenţa propriului sistem decât la realitatea vie şi imprevizibilă a literaturii, Maiorescu a avut câteodată puterea de a renunţa la propriile lui „teorii” atunci când valoarea unor opere edificate după alte criterii decât cele prescrise de el îi părea a fi indiscutabilă (vezi aprecierile privind poezia patriotică a lui Octavian Goga, de pildă). E drept, Maiorescu a practicat doar ocazional profesiunea de critic, motivând că ea nu e necesară decât la începutul unei literaturi. După afirmarea „direcţiei noi”, junimiste, el era încredinţat că şi-a încheiat misiunea – care a fost aceea de îndrumător cultural şi, implicit, de critic „de direcţie”.

Deşi poate va fi avut dreptate Nicolae Manolescu să-şi revizuiască opiniile mult prea tranşante formulate la tinereţe în teza de doctorat (Contradicţia lui Maiorescu), afirmând acum, în Istoria... sa, că Maiorescu nu a practicat o critică „latentă”, cum credea el însuşi cândva şi cum se spune de obicei, ci o critică analitică de mare complexitate, care nu exclude comentariul pe text, cu toate acestea, repet, în plan teoretic articolele maioresciene rămân tributare unei concepţii de tip clasicist, pre-modern, potrivit căreia opera literară trebuie raportată la nişte principii abstracte, normative, şi nu la contexte, la psihologia sau biografia scriitorului etc. De aceea, chiar şi atunci când invocă elementul biografic, ca în cazul lui Eminescu, criticul junimist nu o face decât pentru a ilustra procesul transfigurării mitice, care dovedeşte o dată în plus necesitatea evaziunii din cercul strâmt al biografiei.

De altfel, sub semnul refuzului biograficului va fi stat şi obstinaţia liderului de la Junimea de a-şi construi lui însuşi o „mască” încă din timpul vieţii, pe model goethean. Nu-i de mirare că la fel vor proceda toţi marii noştri critici, care-i vor recunoaşte lui Maiorescu atât meritul de a fi afirmat cel dintâi principiul autonomiei esteticului în interpretarea literaturii, cât şi pe acela, nu mai puţin important, de a-şi fi obiectivat personalitatea sub forma unei „măşti” olimpiene menite a exprima aspiraţia către obiectivitate, detaşarea senină – adică nota esenţială ce predetermină în mod necesar condiţia criticului. De altfel, e lucru ştiut că edificarea propriei personalităţi în linia unei expresii cât mai obiective şi impersonale cu putinţă (olimpianismul) reprezintă partea poate cea mai durabilă a operei lui Maiorescu, rezistentă mai curând în plan stilistic (stilul e omul însuşi!), ca proză de idei, decât teoretic („ideile” nu-s, repet, deloc originale). În mod firesc deci, interesul cititorului de astăzi se îndreaptă nu atât asupra paginilor de critică propriu-zise (banalizate prin frecventarea didactică abuzivă), cât asupra celor de confesiune, asupra jurnalului şi corespondenţei maioresciene. Şi iată cum (ironie a sorţii!) scrierile lui Maiorescu, deşi ostile teoretic biografiei ca instrument de investigaţie critică, au ajuns să fie apreciate, odată cu trecerea timpului, aproape exclusiv din unghi documentar, biografic, ca literatură memorialistică şi proză de idei, ideile înseşi apărându-ne azi ca un document de epocă sui generis.

Dacă Maiorescu înţelegea arta în spiritul filozofiei idealiste, ca o finalitate fără scop, ficţiune ce trasfigurează realitatea, proiectând-o într-un orizont pur estetic, adversarul său Constantin Dobrogeanu Gherea credea, din contră, că arta trebuie să rămână ancorată în viaţă, şi cerea artistului să fie mai mult decât un simplu creator de frumos şi de nobile inutilităţi. Îi cerea să fie un educator, un autentic model etic, în acord cu preceptele ideologiei marxiste şi ale unei morale laice cu mare influenţă în epocă. Deşi autodidact, cu o cultură filozofică mult mai precară decât Maiorescu şi infinit mai puţin înzestrat în materie de gust şi de intuiţie artistică (punea pe Vlahuţă deasupra lui Eminescu), deşi textele sale sunt scrise neîngrijit şi trădează un spirit adesea insuportabil de improvizaţie gazetărească, Gherea a fost, totuşi, primul nostru critic care şi-a însuşit o metodă modernă de interpretare, înfeudată sociologismului marxizant, dar care racorda, totuşi, literatura la istorie şi, nu mai puţin, la biografie.

În cele două articole mai consistente în care şi-a expus concepţia despre critică (Asupra criticii şi D. Panu asupra criticii şi literaturii), ideologul socialist vădeşte o înţelegere net superioară în raport cu liderul junimist, anticipând consideraţiile călinesciene de mai târziu privind calitatea de creaţie in sich a criticii literare. Pentru Gherea, critica e „tot o operă de artă” – altfel decât cea artistică propriu-zisă, dar totuşi o operă de artă”, „un gen literar deosebit, cum sunt atâtea genuri literare deosebite în poetică: liric, epic, dramatic”. Mai mult, el consideră critica („a zecea muză”) superioară tuturor celorlalte forme de creaţie, pentru că presupune existenţa a două tipuri de însuşiri: atât artistice, cât şi interpretative: „Critica modernă conţine şi ea în mod implicit aprecieri şi judecări”, scopul ei fiind „crearea unor lucrări totodată ştiinţifice şi literare, cu prilejul operelor artistice”, „îmbogăţirea şi a literaturii ştiinţifice şi a celei literare a unei ţări”. În plus, Gherea sesizează o latură critic-reflexivă extrem de pregnantă în mai toată arta modernă, ceea ce îl determină să considere complet inadecvată distincţia maioresciană dintre poeţi şi critici: „Critica […] a fost o însuşire de căpetenie a celor mai mari poeţi ai veacului nostru. […] Care-i temelia literaturii germane dacă nu critica? Poeţii engleji de azi ce-s? Critici emoţionaţi”.

În opoziţie cu dogmatismul estetic maiorescian, ideologul socialist atribuie criticii un „spirit relativist, eminamente ştiinţific”, afirmând totodată că metodele critice sunt „de o relativă importanţă” şi că „trebuie să ne servim de ele, după împrejurări”, iar nu să le aplicăm mecanic, fără discernământ. Pentru a-şi acredita propria manieră de abordare a literaturii, criticul de la Contemporanul atrage atenţia asupra necesităţii sincronizării cu metodele interpretative utilizate în alte spaţii culturale. El face elogiul criticii ştiinţifice, care este „explicătoare” şi analizează literatura ca produs social, în maniera preconizată de un Hyppolitte Taine, de pildă. Însă Gherea nu comite eroarea, atât de frecventă, de a absolutiza beneficiile metodei, şi sfârşeşte prin a evidenţia importanţa vocaţiei, fără de care nimic nu se construieşte durabil nici în artă, nici în critica propriu-zisă: „Critica, întocmai ca şi arta, n-a ajuns încă a fi ştiinţă, şi unui critic i se cer intuiţie, inspiraţie, un talent deosebit, înnăscut, ca şi artistului”.

Tot în manieră călinesciană, avant la lettre, apropie exegetul marxist arta criticului de cea a romancierului, în linia interesului comun pentru psihologie – ceea ce impune în mod necesar analiza operei literare ca document uman, ca fapt autentic de viaţă. Revendicându-se de la o concepţie umanistă asupra artei, acordând deci personalităţii scriitorului rolul de vioară întâi în procesul creaţiei, Călinescu nu confunda totuşi „realitatea” (în accepţia platoniciană a termenului) cu simpla contingenţă, cu fenomenalitatea pură. Eroarea aceasta o va comite în schimb Gherea, care ar fi vrut ca literatura să schimbe efectiv lumea, în felul unui îndreptar moral pentru uzul celor mulţi şi năpăstuiţi. De aceea va sancţiona el pe Eminescu şi Caragiale, artişti desăvârşiţi sub raport estetic, dar care ar fi lăsat mult de dorit în privinţa idealurilor sociale şi morale exprimate în literatura lor. Discrepanţa aceasta s-ar datora, zice Gherea, condiţiilor precare de viaţă pe care le-au îndurat cei doi scriitori, reprezentativi din acest punct de vedere pentru întregul „proletariat intelectual” care se afirmă pe scena istoriei odată cu modernizarea rapidă a societăţii româneşti. Cauzele decepţionismului acestuia generalizat sunt de căutat, crede el, „în viaţa materială a societăţii, în fiziologia socială, în relaţiile politico-economico-sociale”.

Aşa se face că, deşi extrem de ofertantă în plan teoretic, critica ştiinţifică practicată de Gherea dezamăgeşte în planul interpretărilor propriu-zise, adesea de o naivitate ilariantă. În articolul intitulat Artiştii proletari culţi, criticul vorbeşte despre influenţa sărăciei asupra caracterului omului modern, ceea ce conferă artei o serie de trăsături specifice: atitudinea anti-socială, solitarismul, reflexivitatea, subiectivismul/ personalismul, atrofierea voinţei, „sfiiciunea” etc. Iată şi portretul-robot al proletarului intelectual: „copil: e deja iniţiat în toate misterele amorului, în toate tainele conrupţiei; simţimintele sexuale exaltate peste măsură, se amorezează de zece ori până la însurătoare şi se omoară istovit de bărbăţie”. Arta lui Caragiale se vede astfel interpretată în cheie sociologist-biografistă, ca şi poezia eminesciană, însă într-o manieră rudimentară, ca în fragmentul următor: „Caragiale de mic copil a crescut între săraci. Copil de şcoală, când simţurile sunt mai fragede şi mai primitoare, el se juca pe străzile Ploescilor în arşice şi ţurcă cu copiii desculţi ai mahalalelor. Aproape încă copil, atunci când caracterul şi temperamentul omului începe să ia consistenţă, Caragiale trebuia să se hrănească din munca lui; se face sufleur la teatru, traducător de piese, pe urmă corector la gazetă, colaborator-gazetar, şi în această situaţie tipică proletară petrece cei mai buni ani ai vieţii lui. În aceşti ani, Caragiale a gustat întreaga amărăciune a acestei vieţi. A suferit de frig şi de foame, a trăit zilele şi nopţile prin cafenele, pentru că acasă nu era foc şi lumină, a aşteptat ceasuri întregi pe un prieten, doar îl va cinsti cu un capuţiner, a ajuns să nu mănânce zile întregi, şi să doarmă nopţi pe băncile Cişmegiului, pentru că n-avea unde să-şi culce capul. Şi a trăit viaţa aceasta într-un oraş plin de lux şi desfrânare şi… a ajuns un artist proletar intelectual tipic”.

Cu aceleaşi mijloace explică apoi Gherea succesul liricii eminesciene, de o sensibilitate finseculistă şi de un estetism decadent, cu care militantul socialist nu poate nicidecum rezona. În opinia sa, curentul eminescian ar fi existat şi fără Eminescu: „ca formă ar fi fost întrucâtva inferior, ar fi purtat alt nume, dar ar fi avut aceleaşi caractere esenţiale”. Şi asta pentru că „Poetul eminescian nu exprimă anumite simţiminte şi gândiri pentru că-i place Eminescu, ci îi place aşa de mult şi îi produce aşa de mare impresie Eminescu pentru că exprimă gândiri şi simţiminte care îl zbuciumă şi pe el, pe tânărul poet”. Elocventă pentru capacitatea limitată de comprehensiune estetică a criticului socialist rămâne modul în care interpretează el finalul Luceafărului eminescian, ca pe o expresie vag camuflată a filozofiei resentimentului: „Luceafărul desigur ar fi vrut să fie în locul lui Cătălin, în mândria lui ne pare că este ceva de al vulpei care, neputând ajunge la struguri, se mângâie cu ideea că-s acri, necopţi, stricaţi. În orice caz, răspunsul este cu totul omenesc, cu desăvârşire real ca şi toată poema; pe un fond fantastic în imagini admirabile, poetul a ţesut cele mai adevărate sentimente omeneşti”.

Dincolo de trivialitatea unor astfel de comentarii, din toate aceste exemple merită reţinut faptul că Gherea analizează literatura din unghiul vieţii, ca expresie autentică a „personalităţii” psihice a artistului şi a lumii în care el a trăit. Şi tocmai pentru că se referă la viaţă, la realitate, conchide adversarul lui Maiorescu, arta manifestă prin natura ei anumite „tendinţe”, devine „tendenţionistă”, refuzând cu hotărâre evaziunea, transfigurarea.

(fragment din lucrarea Ideea de biografie în critica românească, în curs de elaborare)