Cunoscut publicului larg mai ales în ipostaza de politician şi economist, orator distins, spiritual precum un senior ce ar fi făcut fala saloanelor de altădată, Varujan Vosganian este şi un apreciat profesor universitar, intelectual cu pregătire polivalentă, versat deopotrivă în ştiinţele exacte şi în umanioare, cu o educaţie muzicală de invidiat (cântă, în momentele de răgaz, la pian). De aceea, probabil, scriitorii aşa-zicând „profesionişti” ezită să-l accepte ca pe un egal în rândul lor, pe motiv că un om cu atâtea preocupări (başca manager şi vicepreşedinte al Uniunii!) n-are cum să nu fie, măcar puţin, diletant. În atitudinea aceasta mefientă găsesc chiar mai mult decât un strop de invidie faţă de cel căruia-i reuşeşte totul în viaţă, inclusiv scrisul – şi asta încă fără pic de efort, fără să se consacre literaturii în mod exclusiv, cu încrâncenarea unui devot. Dar, după cum ştim, refuzul limitării cunoaşterii prin specializarea strictă într-un singur domeniu constituia cândva principiul fundamental al educaţiei, în ideea că omul trebuie să cultive, cu graţie, toate artele liberale, fără a deveni robul vreuneia anume. Numai astfel se poate ridica spiritul până la acel nivel de elevaţie unde să aibă loc fuziunea adevărului, binelui şi frumosului, în-tr-o sinteză menită a exprima esenţa înţelepciunii şi a fericirii în viaţă.

Iar pe Varujan Vosganian n-ai cum să nu ţi-l imaginezi fericit. Dovadă natura sa sfidător sănătoasă, fibra extravertit-sangvinară a temperamentului, vitalitatea exuberantă, de bărbat cu vîrtute, iscusit la vorbă şi mândru ca un viteaz în piele de tigru. De aici şi o vădită inadecvare, de vreme ce tocmai nefericirea, camuflând puroiul resentimentului, a modelat estetica modernităţii convulsive, în răspăr cu armonioasa (deci anacronica) ierarhie clasică a valorilor. E posibil ca şi din această cauză Vosganian să nu fi stârnit chiar de la început încrederea comentatorilor cu antenele racordate la actualitatea imediată, unde profilul psiho-somatic al scriitorului de succes arată sensibil altfel (comparaţia cu Cărtărescu e semnificativă, vom vedea, în mai multe privinţe). În consecinţă, nici cărţile de poezie publicate până acum (Şamanul albastru, 1994, Ochiul cel alb al reginei, 2001, Iisus cu o mie de braţe, 2005), nici volumul de proză scurtă (Statuia comandorului, 1994) n-au depăşit cota aprecierilor onorabile şi a reverenţelor de complezenţă.

Într-un fel, deşi nu justifică atitudinea mai mult decât rezervată, reacţia e firească: autorul prea venea din afară, prea nu făcuse parte din niciun cenaclu, prea se credea grozav, câtă vreme îşi asumase scrisul ca pe o afacere pe cont propriu, cu o jignitoare indiferenţă faţă de sentimentul solidarităţii de breaslă. Evident, nu intră în calcul encomioanele de ocazie, inevitabile atunci când un puternic al zilei manifestă slăbiciune pentru metaforă şi cuvântul ritmat. Însă, lăsând deoparte corul linguşitorilor, constatăm că nici criticii demni de crezare n-au avut nas de la început pentru literatura politicianului, analizată mai curând perifrastic, cu o amabilitate prea afişată ca să nu fie suspectă. Abia romanul publicat acum câteva luni (Cartea şoaptelor, Polirom, 2009) pare să fi spart gheaţa, stârnind entuziasmul unor exegeţi altminteri foarte parcimonioşi în elogii – Paul Cernat, spre exemplu, vorbea despre „marea revelaţie a anului” din literatura noastră. Dacă aşa stau lucrurile, cum se va fi produs oare un salt calitativ atât de spectaculos? Nu mai e chiar nimic din vechile texte aici?

Ba da, însă numai într-o anumită măsură. În fond, scriitura nu s-a modificat substanţial, iar autorul nu a renunţat nici la tăietura retorică a frazei (organizată savant, contrapunctic, fie în ample perioade ciceroniene, fie în formulări memorabile, lapidare, de pregnanţa aforismului), nici la lirismul înfiorat de înduioşări discrete şi de nuanţa elegiacă ce însoţeşte sentimentul ireversibilului, sentiment cu atât mai acut cu cât setea de viaţă e mai intensă. Iar pentru Varujan Vosganian, ca şi pentru armenii săi care nu admit să nu bată suta, viaţa constituie bunul cel mai de preţ, valoarea supremă („Atâta vreme cât trăieşti, eşti nemuritor” – mărturiseşte într-un loc bunicul povestitorului, rezumând esenţa unei înţelepciuni milenare).

Dar elementul frapant, greu de găsit la asemenea diapazon în volumele anterioare, pare să fie în Cartea şoaptelor sistematica reprimare a tendinţelor narcisiste: „detestabilul eu” nu mai desemnează o sumă oarecare de trăiri subiective, atribuibile unui „individ” anume. Nu, obişnuitele conotaţii psihologizante ale discursului autoscopic lipsesc acum cu desăvârşire. Drept urmare, nici autorul-narator nu-şi mai etalează biografia ca pe un lucru semnificativ în sine ori ca material numai bun pentru introspecţie (altă diferenţă în raport cu modelul cărtărescian, sesizată deja de comentatori). El (adică „Eu”) e prezent în text fie în calitate de cronicar cu voce neutră, povestitor fidel al întâmplărilor tezaurizate în memoria celor apropiaţi, fie în ipostaza simbolică de scriitor în formare, id est „autor” al textului care se scrie pe măsură ce se trăieşte. Bineînţeles, nucleul dur al romanului constă în relatarea episoadelor teribile din istoria prigoanei şi exterminării armenilor, lucru absolut inedit câtă vreme nu există până în prezent pe piaţa românească nicio carte despre acest subiect. Dar nu latura documentară (nici ea de neglijat) rămâne fundamentală. Cu adevărat extraordinar e ansamblul, romanul întreg, care are calităţile unei cărţi mari, de raftul întâi. Se cuvine să aducem, acum, şi niscaiva argumente.

Cartea şoaptelor debutează în maniera consacrată la noi de vechea tradiţie a literaturii memorialistice, cu descrierea locurilor natale (în cazul de faţă Focşaniul) şi a vremurilor de odinioară, cu oamenii de atunci, atmosfera din familie şi căldura căminului, în fine, cu toate ingredientele din reţetă. Odată pornit în căutarea timpului pierdut, naratorul redevine copil şi gustă din plin, cu simţurile abia trezite la viaţă, aroma paradisului ascuns prin felurite cotloane, atmosfera de tihnă patriarhală din casa bunicilor, unde existenţa se desfăşoară după tipic, urmând nişte automatisme transmise de la o generaţie la alta (şi străbunicul „ducea o viaţă rânduită”). Părinţii, potenţialii factori punitivi, lipsesc din peisaj – iar odată cu ei dispare şi posibilitatea suspiciunilor de natură psihanalitică, şi sâmburele compensativ, decadent-proustian, al evaziunii imaginare. Şi fiindcă tot veni vorba, elementele proustiene sunt doar de natură tehnică şi se referă la metatextul simbolic privind pedagogia scrisului, mai exact devenirea spirituală a naratorului-personaj – altminteri, nici umbră de perversiune exaltată estetic în acest roman al elevaţiei morale şi al exorcizării testimoniale.

Până aici, s-ar zice că intenţia autorului e limpede ca lumina zilei, cele câteva sute de pagini de text urmând a oglindi o poveste derulată au relanti, pe orizontală, în acord cu ordinea silogistică a naraţiunilor de tip realist-mimetic. Şi totuşi, jocul perspectivelor relativizează imaginea prinsă în obiectiv chiar din primul capitol, în care ne sunt livrate, pe lângă decorul reveriilor olfactive, şi o sumedenie de amănunte cu rostul desluşit pe parcurs – ca, de pildă, moartea bunicului Garabet, menţionată deocamdată în treacăt, fără a lăsa impresia (confirmată ulterior) de pivot simbolic al cărţii.

Un alt lucru neobişnuit într-un roman de factură evocatoare având drept temă copilăria îl constituie apariţia frecventă a unor personaje ce acaparează prim-planul fără să aibă vreo legătură evidentă nici cu copilăria naratorului, nici cu acel locus amoenus care e casa bunicilor şi târguşorul din sudul Moldovei. În plus, personajele cu pricina sunt introduse în scenă fără niciun fel de regie prealabilă (in medias res, cum s-ar spune), naratorul rezumându-le biografia din câteva vorbe, printr-un portret stilizat la extrem, în genul fotografiilor alb-negru. Bref: despre străbunicul pe linie maternă al naratorului, David Melichian, nu aflăm decât că fusese cărturar, că făcuse şcoala la Robert College, în Constantinopol, sfârşind prin a fi ucis cu pietre de ieniceri (tema genocidului, dezvoltată în capitolul 8); din această cauză, fiul său, Setrak Melichian (celălalt bunic), devenise „un filozof al sângelui” dornic de răzbunare (alt fir al cărţii, purtat de Misak Torlakian şi de membrii grupării „Nemesis”), dar ajunge un prosper comerciant în Constanţa, apoi simplu paznic de noapte, isprăvindu-şi zilele într-o garsonieră din Craiova, unde moare de frig în iarna lui 1985 (cronica vieţii cotidiene în comunism); tot din primul capitol mai descoperim o verigă a lanţului ce a încătuşat poporul armean (deportările de după cel de-al doilea război mondial) în povestea despre învăţatul Siruni şi tânărul Levon Harutiunian, prieteni ce şi-au regăsit vechii tovarăşi de suferinţă, pe Arşavir Acterian şi Vahan Ghemigian, într-o... fotografie („patru puşcăriaşi”, notase Arşavir cu creionul, pe spate).

Or, aceste portrete-fotografii, fiecare cu legenda cifrată sumar, reclamă descoperirea legăturilor care să le adune pe toate la un loc, ca într-un album de familie (memoria reţine şi pe Hartin Fringhian, milionarul ajuns cioban şi negustor de nuci, după venirea comuniştilor la putere, pe Micael Noradunghian, şeful francmasoneriei autohtone, dar şi pe Virginica Papazian, cu amorul ei păgubos, pe Mantu, ţiganul cu plămânii bolnavi ş.a.m.d.). Şi aici, în jocul cu imaginile comprimate bidimensional pe pelicula fotografică (singura formă de imortalizare posibilă), e de găsit, cred, principiul-cheie al construcţiei epice din Cartea şoaptelor – în acest sens, comentariile naratorului conferă fiecărei fotografii-poveste adâncimea perspectivei, din unghiul integrator al celei de-a treia dimensiuni (metatextul romanului). Şi tot de aici pornind se va decanta esenţa unei poetici maximaliste ce vizează depăşirea stereotipurilor mimesis-ului într-o compoziţie muzical-arhitecturală de infinită sugestivitate, idee formulată explicit în numeroase fragmente. Iată pe cel care mi s-a părut mai semnificativ: „Cartea şoaptelor nu este o carte de istorie ci una a stărilor de conştiinţă. De aceea ea devine translucidă şi paginile ei sînt transparente. E drept că în Cartea şoaptelor sînt multe date precise menţionînd chiar ziua, ora şi locul. Condeiul umblă prea repede, dar, uneori, se hotărăşte să mai zăbovească în aşteptarea mea şi a cititorului, iar atunci detaliază mai mult, poate, decât e necesar. Fiecare cuvânt în plus lămureşte, dar, tocmai de aceea, împuţinează”.

Aşadar, nu conţinutul poveştilor în sine atrage atenţia (cartea e imposibil de rezumat), ci semnificaţia, rezonanţa tragică a acestor poveşti care se aglutinează în text după un principiu poematic-muzical, al corespondenţelor simbolice, şi nu după logica lipsită de contradicţii a epicului tradiţional (episodul biografic al naşterii povestitorului se produce abia în capitolul 4, pe la mijlocul cărţii, ca în Tristram Shandy). Ca atare, „Istoria” propriu-zisă se dizolvă în mit şi poezie, aşa după cum cuvântul se stinge într-un cor de şoapte menite a îngâna, blagian, „marea trecere”, suferinţa şi moartea – ideea e formulată în fel şi chip în pasajele de tranziţie cu rol de intermezzo dintre cele 12 capitole ale cărţii (tot atâtea, nu întâmplător, ca şi în epopee – fapt remarcat de comentatori).

Deocamdată, să reţinem doar că recursul la memorie are motivaţii cu mult mai complexe decât refugiul hedonist în cămară, printre pometuri înmiresmate şi ispitele dulci din borcane (mitologia sângelui decantat în sâmburi de rodie mi-a amintit de celebra peliculă a unui alt armean, genialul Serghei Paradjanov – The Color of Pomegranates). Memoria fiind solicitată în mai multe direcţii, se destramă treptat şi ţesătura textului, ca o oglindă sfărâmată în mii de cioburi, dintre care numai în câteva se mai reflectă viaţa orăşelului moldav. În rest, am mai spus: o parte însemnată compun istoria zbuciumată a armenilor, de la momentul prigoanei comandate de Junii Turci, cu tragedia exterminării în masă de la Deir-ez-Zor, până la popasul pe tărâm românesc şi în lumea largă, unde exilaţii au împărţit cu toate celelalte etnii şi binele, şi (mai ales) răul; din altele se reconstituie drama ţăranilor români de la Vadu Roşca, omorâţi fără milă de comunişti – iar multe episoade sunt greu de integrat doar într-o singură ramă. Şi totuşi, un element de legătură există, după cum am anticipat deja: e vorba de acele fragmente cu rol de mises en abîme, care asigură coerenţa ansamblului şi răstoarnă perspectiva realist-mimetică, întorcând textul spre sine însuşi, ca-ntr-o oglindă.

Varujan scrie un roman – iată cheia ce lămureşte secretul complicatei formule estetice din Cartea şoaptelor! („Varujan” e un nume de pasăre din care scriitorul nu a vrut să reţină decât „şoapta”, adică ideea zborului – vezi şi identificarea „totemică” cu legendarul Daniel Varujan, „poetul naţional” al armenilor, căzut victimă pe timpul represiunii). În fond, ucenicia scriitorului în formare pe lângă bunicul Garabet (el însuşi un artist cu înzestrări multiple: pictează, cântă, ţine jurnal) nu se încheie decât odată cu terminarea cărţii, ispravă consfinţită prin transferul simbolic de har: „atunci când am devenit destul de mare şi am început să gândesc nu doar în bucurii şi în spaime, ci şi în cuvinte, am constatat, cu surprindere, că vocea care îmi suna în ureche, de astă dată cu vorbele mele, era vocea aceea a bunicului meu”. Morala: pentru a deveni scriitor şi a putea vorbi despre tine la persoana I, e necesar să-ţi găseşti mai întâi rădăcinile – în familie, în comunitatea etnică, în naţiune, în umanitate. Citită prin grila aceasta, Cartea şoaptelor e romanul cristalizării personalităţii individuale printr-un sever exerciţiu ascetic, de modelare a voinţei, astfel încât calea către sine să traverseze în prealabil toate treptele lumii, după scenariul iniţiatic al unei experienţe onto-scripturale fără rest.

Iniţierea în arta scrisului începe de fapt odată cu „proba oglinzii”, de tentaţia căreia bunicul vrea să-şi salveze nepotul cu ajutorul aparatului de fotografiat. Şi asta deoarece oglinda (metafora stendhaliană e foarte potrivită) dizolvă memoria, tot aşa cum memoria (tezaurizată în fotografii) se dovedeşte „cea mai teribilă armă împotriva oglinzilor”. Or, scriitorul nu trebuie să-şi piardă capul de dragul unor imagini alunecoase, care nu fac decât să-l amăgească şi să-l ţină captiv în cercul îngust al propriului eu, aşa cum ciobul de apă sorbea cu nesaţ minunatul chip al lui Narcis. Apoi, actul privitului în oglindă e asimilat simbolic cu înfruntarea alterităţii, a „dublului”, de care viitorul scriitor, prevenit, se fereşte, înspăimântat de tăria ispitei: „nu-mi plăceau oglinzile. Ele au simţit asta şi m-au pedepsit. O fiinţă uriaşă mă privea, dormitând şi ridicând alene câte o pleoapă. O fiinţă lacomă, care se slujea de oglinzi sau de orice altceva putea să oglindească pentru a-mi lua sufletul înapoi”. Neavertizată la timp, fata cizmarului Ionescu obişnuia să doarmă în faţa oglinzii, şi murise „pentru că nu putuse ieşi din propriile vise”. E clar, la mijloc nu-i lucru curat! Dar, dacă înfruntarea nu poate fi evitată, „cum să fotografiezi oglinda fără să te vezi tu însuţi în ea? Cum să înţelegi lumea, situându-te în afara ei?” – se întreabă, nedumerit, copilul. Răspunsul îl va găsi, nici nu mai e nevoie s-o spun, scriind Cartea şoaptelor. Abia mai târziu, după moartea bunicului, îndrăzneşte el „să privească pe furiş în oglinda cea mare”.

Delimitarea polemică de poetica romanului realist („oglindirea” mimetică) dobândeşte însă o motivaţie mai mult etică decât estetică, deoarece scopul major al povestirii rămâne salvarea memoriei celor dispăruţi, care nu mai trăiesc decât în fotografie („fotografiile ţin adesea locul oamenilor vii”). Pornind de la constatarea că „morţii noştri nu sunt mai mulţi, dar sunt mai nenumăraţi” (memorabilă formulare! – şi nu e singura!), prozatorul încearcă să-şi facă scrupulos datoria de cronicar şi inventariază sute de poveşti ce încarcă până la refuz pagina cu o cantitate imensă de suferinţă decantată aforistic, în maniera epitafurilor cu tâlc, săpate adânc în piatră. Atunci când intensitatea tragică devine de nesuportat, stilul capătă nuanţe de litanie sobră, devine incantatoriu, transmiţând sensul cu ajutorul sugestiei, doar prin mecanica goală a ritmului. În maniera aceasta curăţată de orice excrescenţă parazitar retorică e relatat periplul către Deir-ez-Zor, prin cele şapte cercuri ale suferinţei colective, episodul cu pricina urmând a ilustra, în ecuaţia scenariului iniţiatic de care vorbeam, coborârea în Infern.

Dar suferinţa se cere răzbunată, şi bună parte din episoadele ce compun romanul se focalizează asupra acţiunilor vindicativ-justiţiare (operaţiunea „Nemesis”) şi a luptei pentru independenţă („armata generalului Dro”), adăugând alte şi alte verigi la însângeratul lanţ al istoriei. Din acest unghi, romanul pare să aibă la bază schema mitică circulară a poveştilor despre vânătorul vânat, pe fondul unei mitologii mai complexe a „sângelui”, care transformă personajele în nişte vehicule-simbol, personificări metonimice fie ale poftei de viaţă, fie ale setei de răzbunare, ale patimii traduse antitetic prin iubire şi ură. Ca atare, nu doar relatarea despre Misak Torlakian e „povestea unui sentiment”, ci şi poveştile celorlalţi – altă variantă a lui Torlakian e, spre exemplu, Mesia Khacerian, personaj sinistru, absent din cutia cu fotografii a bătrânilor deoarece el nu se răzbună pe duşmanul odios al comunităţii, ci chiar pe poporul său (sărac şi umilit în copilărie, devine ulterior şef al securităţii din Constanţa şi principalul vinovat de moartea „eroului” Onik Tokatlian). După cum vedem, prozatorul nu se face purtătorul de cuvânt al unui mesaj partizan, menit a scoate în evidenţă doar suferinţa minoritarilor perscutaţi. Nu. Crima e condamnată chiar şi atunci când pare să aibă o temeinică îndreptăţire (ca în cazul operaţiunii „Nemesis”), iar drama poporului armean e prezentată într-un context mult mai larg, pe fondul întunecat al războaielor care au zguduit lumea în ultimul secol.

În cazul acesta, doar o minima moralia, o etică a iertării, axată pe valorile „slabe” menite a conserva viaţa cât mai mult cu putinţă, e în măsură să închidă pentru totdeauna cercul istoriei sângeroase. Iată soluţia care face posibilă ieşirea din Infern, soluţie adoptată de bătrânii armeni din comunitate drept cea mai eficientă strategie de luptă împotriva răului (vezi sfaturile de taină din cimitir). Evident, nu e vorba despre o morală oarecare explicit formulată, ci despre semnificaţia profund morală a „poveştii” în sine, fără nicio notă propagandistică. Aşa se face că „şoapta” trebuie înţeleasă şi ca metaforă-cheie în orizontul eticului, desemnând aurita cale de mijloc, fericirea blândă pe care omul o simte doar alături de ceilalţi, în familie, în comunitate, în lume.

Or, numai „privind viaţa” dintr-un unghi potrivit, prin ochii bunicului Garabet (dar şi ai celuilalt „bunic” literar, meşter în aforisme), reuşeşte Varujan să ducă la bun sfârşit Cartea şoaptelor. Şi să devină, cu adevărat, un scriitor mare.