Vivian Maier şi Cindy Sherman: forme de proprietate asupra chipului

Tratarea autoportretului ca stare de excepţie îşi poate găsi locul la confluenţa a două concepte aparent îndepărtate, dar care pun în discuţie raportul de posesiune, de drept total, de viaţă şi de moarte, ca exerciţiu al puterii suverane, vezi dictatoriale, ale artistului asupra propriului corp, iar, în sens metaforic, raportul acestuia cu imaginea chipului. Pe de o parte, avem de a face cu natura şi statutul lui Homo Sacer, aşa cum a fost dezvoltat de către Giorgio Agamben pe parcursul numeroaselor studii (bio)politice, pe de altă parte, cu binomul conceptual „imersiune/ specularitate” introdus de către Michael Fried1 pentru a investiga procesul intim de realizare a autoportretului la Caravaggio.

De la Parmigianino la Rembrandt, şi mai departe, artiştii au folosit autoportretul pentru a-şi demonstra abilităţile şi pentru a-şi expune nu chipul, ci măiestria. Pentru Rembrandt, care lucra în afara unei Curţi protectoare2, acest demers era unul de căutare al unui patron bine situat, pentru Parmigianino, ca artist emergent, la fel – acela de a atrage, prin etalarea talentului său precoce, bunăvoinţa şi suportul financiar al Papei Clement al VII-lea3. Într-un fel, putem spune, lucrarea desăvârşită îi fură artistului chipul, şi, mai departe, acesta duce la realizarea unui alt corp, asemănător corpului dublu al regilor Franţei sau al colosului din antichitatea romană.

Se poate aduce în discuţie ritualul de consacratio a împăraţilor romani pentru că, în esenţă, procesul satisface aceeaşi nevoie ascunsă, dorinţa de dăinuire, de trecere deasupra timpului, dar şi de punere în lumină a unei naturi excepţionale. „Dacă, în sensul în care am văzut, scrie Agamben, colosul reprezintă o viaţă destinată morţii, asta înseamnă că moartea împăratului (în ciuda prezenţei cadavrului, ale cărui resturi sunt îngropate prin ritual) eliberează un supliment de viaţă sacră care, ca şi pentru cel ce a supravieţuit jertfirii, trebuie neutralizată prin intermediul unui colos”4.

În aceeaşi direcţie de sens evoluează şi studiul lui André Bazin asupra ontologiei imaginii fotografice, care aşază la baza reproducerii chipului (propriu sau, la comandă, a suveranului) în pictură sau în sculptură un „complex de mumificare”5. Ceea ce fusese realizat în Egiptul antic prin îmbălsămarea în sodiu a corpului faraonului este transferat pe pânză în ulei în Renaştere, iar mai târziu, pe pelicula fotografică, pentru ca în secolul XXI să fie obţinut pe suport digital. În spatele acestui demers se află aceeaşi năzuinţă ascunsă a omului de a stăpâni sau de a îmblânzi timpul, proces relevat în regimul nocturn al imaginarului, aşa cum detaliază Gilbert Durand în Structurile antropologice ale imaginarului6.

Bineînţeles, regimul nocturn al imaginarului nu înseamnă că artistul lucrează sub autoritatea unor scheme onirice sau a unor fantasme care apar doar în vis. „Mintea ajunge să fie cunoscută datorită deschiderii limitate a conştiinţei”7, scrie Damasio, în legătură cu analiza freudiană a producţiei onirice de imagini. Damasio nu susţine însă ideea că în timpul somnului conştiinţa este abolită (Eul şi acea parte conştientă a Supraeului din starea de veghe), ci afirmă că în timpul somnului îşi exercită puterea un alt fel de conştiinţă, care, implicit, va avea alte instrumente de lucru în producerea imaginilor. „Raţiunea este relaxată... în timp ce cauzalitatea este eventual respectată, imaginaţia o ia razna, iar realitatea e condamnată”8. Instanţa conştiinţei de „relaxare” este la Damasio un compromis noţional între activă şi anulată (cum ar fi în studiile incipiente neuropsihologice, inclusiv Charcot sau Freud). Mai târziu, Damasio revine şi o numeşte „conştiinţa paradoxală”9, într-o relaţie de sine indecidabilă, este şi nu este, dar ceea ce contează este că „procesualitatea imaginaţiei nu mai este dirijată de sinele normal”10. Mai fidel spus, am restrânge aria normalităţii sinelui la un sine diurn lucid şi aflat în capacitatea uzuală de operare logică.

Totuşi, în realitatea diurnă, artistul se supune unei alte sustrageri, cea pe care o presupune faza de specularitate din binomul lui Michael Fried: imersiunea înseamnă sustragerea din controlul voluntar într-o arie gestuală dirijată prin mecanisme automate, pictorul trasează, punctează, colorează cu gesturi care scapă reflecţiei, iar conştiinţa de sine este trimisă undeva, îndărătul planului prezent, de contact imediat cu realitatea. Autorul „uită de sine”11, dar asta nu înseamnă că nu rămâne perfect conştient şi lucid, iar lucrul său nu s-ar înscrie în paradigma realistă, cât mai aproape de autenticitate.

În „starea de excepţie”, discutată de Giorgio Agamben, suveranul se găseşte într-un paradox al sistemului social şi într-un vid juridic12. El este capabil să dizolve tocmai legile care îi conferă puterea şi totuşi să le supravieţuiască, „suspendarea ordinii în vigoare având tocmai scopul de a-i asigura existenţa (suveranului)”13.

Mai departe, raporturile dintre suveran, ca auctor al legilor care stabilesc şi menţin ordinea în starea de excepţie, şi homo sacer sunt infinit mai complicate. Pornind de la tratatul lui Festus, Despre semnificaţia cuvintelor, Giorgio Agamben remarcă natura paradoxală sau ambivalentă a omului care se află în afara ordinii şi, totuşi, îi aparţine, homo sacer fiind cel condamnat, scutit de sacrificare şi, totuşi, lăsat fără protecţie în faţa morţii violente, deoarece oricine l-ar ucide nu se va face vinovat de crimă14.

În cazul artistului care îşi imortalizează propriul chip, sacrificiul şi uciderea nu trebuie privite în sensul concret al condamnatului din legea romană. Aceste două faţete ale dispariţiei se aplică reprezentării corpului şi nu corpului biologic al autorului, ci unei imagini mentale ce proiectează corpul deasupra timpului. „Esenţa jertfei constă aşadar în forţa sacramentală de a domina timpul printr-un schimb având caracter de suplinire şi menit să îmbuneze divinitatea”15, scrie Gilbert Durand. „Substituirea sacrificială îngăduie, prin repetare, oferirea trecutului în schimbul viitorului, domesticirea lui Cronos”16.

În atare condiţii, autoportretul neexpus reprezintă o prelungire extremă a marginalităţii într-o singurătate profundă. Opera lui Vivian Maier, întinsă în peste 100.000 de cadre pe film, unele încă nedevelopate, dublată de biografia sa exemplară, stă mărturie în acest sens. În acest diluviu de imagini care reconstituie cu minuţiozitate viaţa cotidiană din Chicago (dar nu numai) din a doua jumătate a secolului trecut, autoportretul artistei apare cu ritmicitate, se inserează printre celelalte cadre până când devine parte organică a acestui peisaj, el atestă calitatea de martor al celui care surprinde feţele realităţii. Dar acesta nu este un martor pasiv, aşa cum îl incriminează Guido Aristarco pe protagonistul din Blow Up al lui Antonioni, „Thomas care crede că vede şi nu vede tocmai pentru că duce la eroism pasivitatea sa de martor, devenind, la modul metaforic, orb”17, ci cel care se plasează pe el însuşi printre ceilalţi şi se consemnează ca atare. Vivian Maier îşi lucrează cu îndârjire hiperstenică statutul de anonim. Poziţia sa faţă de apariţia publică este cât se poate de clară, într-o scrisoare adresată unei prietene, fotografa, care a ales să lucreze ca dădacă pentru a-şi asigura existenţa şi a-şi dezvolta arta ascunsă, menţionează că nu vrea ca fotografiile ei să fie expuse pentru că oamenii nu le-ar aprecia la adevărata lor valoare sau nu le-ar înţelege18.

În introducerea din Jurnalul fericirii, Nicolae Steinhardt propune trei soluţii de evadare dintr-un univers concentraţionar, îmbinând aproape organic eliberarea spirituală cu eliberarea fizică, planul metaforic cu cel concret. Cea de-a doua soluţie este tocmai cea a marginalului, ilustrată de Zurbagiul din Înălţimile găunoase al lui Zinoviev, „un asemenea om, aflat în marginea societăţii, e şi el imun: nici asupra lui nu au ce-i lua, nu au ce-i oferi. Îl pot oricând închide, hărţui, dispreţui, dar le scapă. Odată pentru totdeauna a consimţit a-şi trăi viaţa conform exemplului şi modelului unui perpetuu azil de noapte. Din sărăcie, neîncredere, neseriozitate şi-a făcut un crez, se aseamănă unui animal sălbatic”19.

„O viaţă care îşi atinge orizontul de semnificaţie, o saturare a posibilelor constituie o viaţă împlinită”20, scrie Angelo Mitchievici în Farmecul vieţilor distruse. Câteva reflecţii despre ratare. Este viaţa unui artist care nu ratează Marele Eveniment21 existenţial, nu pentru că îl aşteaptă să îi vină din exterior, din lume, sau pentru că nu precupeţeşte niciun efort pentru a se îndrepta către lumea care reţine acest eveniment major, dătător de rost, ci pentru că şi-l realizează de unul singur, punct după punct, linie după linie, ca şi cum ar lucra migălos şi, aparent, nespectaculos la realizarea autoportretului. În atare condiţii, fantasma de impunere a imaginii dincolo de timp poate fi posibilă, deoarece tocmai timpul este cel suspendat, scos în afara lui însuşi.

În anii 1970-‘80, deja la mijlocul celei de-a doua jumătăţi a secolului XX, fotografia era în continuare plasată sub pictură ca mediu artistic de concepţie şi de reprezentare, dar, în timp ce lumea artelor plastice era dominată de modelul „bad boy”, al unor pictori expresionişti precum Julian Schnabel, David Salle sau Eric Fischk22, zona fotografiei era relativ accesibilă femeilor cărora le deschidea orizontul către explorarea corpului şi, prin expunerea relativ facilă, le oferea mai departe posibilitatea de a pune în discuţie identitatea sexuală ca rol desemnat sau construit, istoric, cultural şi social.

Mai întâi, ea apelează la o antifrază, răsturnarea valorilor impuse de o societate dominată de patriarhatul continuator al politicilor colonialiste, chiar şi după cel de-Al Doilea Război Mondial. Acest mediu de judecată şi impunere cu forţa este aşezat în prelungirea acelui „male gaze” denunţat de Laura Mulvey23. Aparent, este privirea, dar în sens profund este drive-ul, este dorinţa şi puterea împletite dublu-helicoidal în ADN-ul culturii falocentrice. Ea este privirea care şi-a găsit locul de difuzare la Hollywood. Este ceea ce dirijează acţiunea, aşază femeia în rolul de obiect al dorinţei şi o limitează la acest perimetru, propagând prin seducţia ficţiunii şi a imaginii un model narativ. Iar din acest punct devine chiar naraţiunea de fond a realităţii.

Seria Untitled Film Stills (1977-1980) readuce în prim-plan clişeul cinematografic al anilor ‘50 din filmul european şi american de artă. Avem de-a face cu o trans-punere a corpului femeii în standardul fetişizat al divelor din urmă cu două decade: Monica Vitti, Sophia Lauren, Brigitte Bardot. Chiar dacă în anii ‘70, momentul de apariţie a seriei fotografice, modelul social şi estetic se schimbase înspre „au naturel”24, aşa cum remarcă şi Abigail Cain, imaginea unui corp femeiesc intens prelucrat prin accesorizare şi ajustare cosmetică rămâne persistentă pe retina afectivă. Acest demers documentează istoria tristă a politicilor de gen din societatea modernă.

Mai târziu apare seria Centerfolds, iniţial respinsă de reviste şi contestată în mediul academic, până când găseşte susţinerea lui Calvin Tomkin în New Yorker. Criticile vin din faptul că seria reproduce ipostazele nudurilor din revista Playboy şi prin aceasta plasează femeia într-o ipostază vulnerabilă. Doar că aceste modele sunt îmbrăcate şi reproduc doar poziţiile nudului, ceea ce înseamnă mai mult decât o antifrază, avem de-a face cu o confruntare a acelui „male gaze”, privirea masculină care dirijează naraţiunea25, schiţează direcţiile de sens ale „poveştii” şi distribuie rolurile, pe ecran, dar şi în realitate.

A trecut mult timp de la tratatul de tehnici artistice Schedula diversarium artium, compus în secolul al XII-lea de călugărul benedictin Theophilus, unde se dezvăluie reţeta de veridicitate a nudului, mai exact „Despre amestecul culorilor pe corpurile nude”26.

Prin amestecul de ceruză arsă la foc de cărbuni şi cinabru sau sinoplu se obţine o substanţă de culoarea cărnii (carni similis). Apoi, „dacă doriţi chipuri rumene, puneţi mai mult cinabru; pentru chipuri albe folosiţi mai mult alb, pentru chipuri palide puneţi, în loc de cinabru, puţin verde închis”. Acest îndrumar denotă obsesia omului de a găsi reprezentarea identică a trupului gol pentru a obţine aceleaşi senzaţii (sau net superioare în funcţie de plasamentul în context) ca şi în cazul contemplării aievea. Elementul semnificativ al acestui proces de mimesis este obţinerea „membranei”, termen neclar şi inconsecvent urmărit de diverşi traducători27. Este vorba de o peliculă sau o suprafaţă de reprezentare ca înveliş al corpului nud, dar şi al „feţei”. Această „membrană” nu este doar o graniţă statică a corpului de carne. Artiştii renascentişti ştiu deja că dimensiunea vizuală trebuie să răspundă nevoii tactile. Vasari descrie studiul şi practica lui Rafael care ajunge să deosebească foarte bine detaliile de aspect şi de consistenţă între piele integră şi pielea jupuită, între un membru pus în mişcare şi altul imobilizat, între ceea ce surprinde privirea dintr-un unghi şi din altul, în funcţie de poziţie şi de calitatea luminii28. Prezenţa artiştilor în sălile de disecţie, cum ar fi cea a lui Vesoulis, le va arăta acestora că tocmai această „carne” nu există29. Pentru Vesoulis şi asistenţii săi, carnea devine epidermă, ţesut adipos, muscular, vase de sânge, tendoane sau aponevroze.

1 Michael Fried, The Moment of Caravaggio, Princeton University Press, 2010, p 16.

2 Alastair Sooke, „Did Rembrandt invent the Selfie?”, https://www.bbc.com/culture/article/20141009-did-rembrandt-invent-the-selfie.

3 Shearer West, Portraiture, Oxford University Press, 2004, p 167.

4 Giorgio Agamben, Homo Sacer. Puterea suverană şi viaţa nudă, Traducere de Alexandru Cistelecan, Cluj, Editura Idea, 2006, p. 85.

5 André Bazin, „The ontology of the Photragrahic”, Picture, translated by Hugh Grey, Film Quaterly, vol 13, no 4, 1960, pp. 4-9.

6 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere Marcel Aderca, Editura Univers Enciclopedic, 1998, pp. 71-91.

7 Antonio Damasio, Sinele, Traducere de Doina Lică, Editura Humanitas, Bucureşti, 2016.

8 Ibidem, p. 201.

9 Ibidem, p. 202.

10 Ibidem, p. 202.

11 Michael Fried, Op. cit., p 17.

12 Giorgio Agamben, Starea de excepţie, Traducere de Alexandru Cistelecan, Cluj, Editura Idea Design & Print, 2008, p. 33.

13 Ibidem, p. 34.

14 Ibidem, p. 307.

15 Ibidem, p. 307.

16 Gilbert Durand, Op. cit., pp. 71-91.

17 Guido Aristarco, Utopia cinematografică, Traducere de Florian Potra, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992, p. 143.

18 Pamela Bannos, Vivian Maier: A photographer‘s Life and Afterlife, The University of Chicago Press, 2017, pp. 25-75.

19 Nicolae Steinhardt, Jurnalul fericirii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1991, p. 7.

20 Angelo Mitchievici, Farmecul vieţilor distruse. Câteva reflecţii despre ratare, Bucureşti, Editura Humanitas, 2022, p. 189.

21 Ibidem, pp. 177-197.

22 Abigail Cain, Sherman and Feminism, 2 iunie 2016, www.artsy.net, ultima accesare 26 mai 2023.

23 Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 16:3, (autumn 1975), pp. 6-18.

24Abigail Cain, Op. cit., fp.

25Laura Mulvey, Op. cit., pp. 6-18.

26 Victor Ieronim Stoichiţă, Despre trup. Anatomii, redute, fantasme, Traducere de Ruxandra Demetrescu şi Anca Oroveanu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2020, pp. 1-25.

27Ibidem, pp. 26-52

28 Ibidem.

29 Ibidem.