Pentru început, vom recurge la descrierea unor contexte şi a unor realităţi „folclorice” în vederea analizei interpretărilor, formelor de răspândire şi actualizărilor unor „cântece populare” pe care le găsim, sub anumite aspecte, paradigmatice. Ne interesează fenomenul transmiterii, motivaţiile reluării şi mecanismele perpetuării lor, precum şi transfigurările pe care le-au suferit. Vom discuta şi insera în naraţiunea pe care o propunem şi comentariile care au însoţit consemnarea şi conservarea textelor şi melodiilor a căror evoluţie o vom descrie, atât pentru că acestea reprezintă, în sine, documente spre care interesul antropologului trebuie să se îndrepte, cât şi pentru a completa hiatusurile din viaţa cântecelor, care fie au încetat să fie transmise oral, fie nu le putem documenta această transmitere.

Cazul Cântecelor de lume ale lui Anton Pann a suscitat un interes foarte mare din partea cercetătorilor din varii discipline. Autorul lor este important şi pentru că se află la începutul intrării culturii populare româneşti în era tiparului, având, adică, şi o bogată activitate editorială. Mai mult, el se manifestă pe graniţa dintre literatura populară şi literatura cultă, unde această distincţie pare să se nuanţeze cel mai mult, iar instanţa auctorităţii nu este pe deplin formată.

În exegeza sa la Cântecele de lume ale lui Anton Pann, Ovidiu Papadima descrie, într-un limbaj ştiinţific aproximativ, dar coerent şi consecvent, o creaţie pe care o atribuie, totuşi, unui autor, care, însă, de obicei „s-a scufundat în anonimat”, creaţie ce a continuat să fie transmisă, preluată, uneori, de un alt autor cu o personalitate puternică, primind astfel o nouă amprentă de individualitate. El defineşte această creaţie astfel:

Aşadar, este foarte greu să fie distinse procentajele de folclor şi de creaţie individuală în astfel de cântece, mai ales că ele sunt supuse unei transformări continue din momentul în care intră în varii repertorii. Iar dacă la origine sunt creaţii culte (de autor), ele duc o intensă existenţă folclorică. Ovidiu Papadima consideră că aceste cântece au avut, totuşi, o viaţă scurtă, reprezentativ fiind volumul Poezii deosebite (1831) al lui Anton Pann, care apare, de fapt, la apusul epocii tranzitate de cântecul de lume, în condiţiile în care primele poezii lirice profane ce corespund descrierii de mai sus fuseseră integrate în volumul Versuri musiceşti din 1830. Exegetul oferă o explicaţie socio-istorică interesantă, în acest sens, iar principalul criteriu al evaluării pe care îl propune este succesul şi durabilitatea acestor cântece ascultate de părinţii paşoptiştilor.

Această „modă” nu dispare, ci se schimbă odată cu cimentarea unor noi realităţi socio-economice, nefiindu-ne foarte clar, din argumentele preliminarii, în ce fel este percepută de Ovidiu Papadima această „mutaţie” a sensibilităţii, pe care o probează prin scrierile din a doua jumătate a secolului al XIX-lea:

Reprezentativ pentru această a doua perioadă este volumul Spitalul amorului: prima ediţie a apărut în 1850, este compusă din două broşuri şi conţine 88 de piese, 60 având ataşată şi transcrierea melodiei; iar cea de-a doua ediţie a apărut în 1852, în 6 broşuri, şi cuprinde 166 de piese. Două lucruri trebuie subliniate aici, pornind de la citatul de mai sus: (1) Anton Pann şi-a schimbat publicul ţintă; (2) aceste creaţii au un mai pronunţat caracter popular, adică sunt adresate unor straturi sociale mai largi, straturi care conţin noua funcţionărime, ce avea să ajungă la apogeu abia două decenii mai târziu, fiind „adaptate” sensibilităţii atribuite, prin observare directă, acestor comunităţi care nu formau încă o clasă de mijloc, dar se aflau în pragul modernizării, originea cântecelor fiind încă şi mai greu de stabilit. În susţinerea demonstraţiei, Papadima recurge la scrierile din epocă ale lui Nicolae Filimon, Vasile Alecsandri, Ion Ghica, G. Sion, I.L. Caragiale etc., reconstituind într-un mod surprinzător de complex, dacă ţinem cont de stadiul de evoluţie a istoriei sociale de la noi, contextul în care Anton Pann a întocmit aceste culegeri.

Nu putem vorbi, aşa cum am spus, de acea (re)cunoaştere romantică, cvasi-ştiinţifică a folclorului şi nici de instrumentarea lui ideologică, prin intermediul literaturii, nici în iluminism, nici în primele decenii ale secolului al XIX-lea, când Weltanschauung-ul iluminist interferează puternic cu cel romantic, sub influenţa culturii franceze. Putem vorbi, totuşi, despre anumite funcţii ale cântecului popular, între care şi aceea estetică, în care regăsim proiecţia sensibilităţii emiţătorului şi a receptorului, deopotrivă.

Observăm, în baza celor expuse, că realităţile artistice din epocă riscă să scape şi celor mai generale concepte cu care suntem tentaţi să operăm. Există o diferenţă de accent inclusiv între cvasi-folcloric şi semi-cult, cele două semi-concepte folosite de Ovidiu Papadima, respectiv Paul Cornea. Ambii recunosc, însă, o etapă proto-folclorică, să-i spunem, din care ne parvin mărturii şi cântece prin intermediul cărora putem reconstitui, istoric, anumite tendinţe, chiar contexte şi atmosfere.

Remarcăm, de asemenea, că modul de transmitere, prin intermediul manuscriselor sau pur oral, determină apariţia mai multor variante şi pierd urma auctoriatului. Ne aflăm, practic, în plină „tranziţie între «folcloric» şi «cult»”, fără apăsarea unor coduri instituţionalizate, în afara oricărui canon, observând, totuşi, existenţa unor mode, apărute şi desfăşurate spontan, impuse de sus în jos, deşi nici măcar această axă pe verticală încă nu există.

Ceea ce am dori să mai subliniem, înainte de a trece la descrierea contextelor, a reţelelor de influenţă şi a evoluţiei gustului, este că mecanismele de transmitere – care implică un proces determinant de interpretare şi rescriere – sunt mai durabile decât orice corpus în sine, în cazul muzicii existând, totuşi, anumite teme şi linii melodice ale căror origini se scufundă mult în ceaţa istoriei.

Muzica de lume era o îndeletnicire care anima societatea, jucând un rol important în emanciparea gustului şi în educaţia estetică. În ea se reflectă, anticipat, sub mai multe forme, ceea ce Ştefan Cazimir a numit alfabetul de tranziţie. Muzica este mult mai puţin afectată, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, de „specificul naţional” sau local, în genere. Influenţele occidentale au pătruns în societatea românească, s-au răspândit şi s-au impus cu repeziciune. Au semnalat, practic, orientarea decisivă spre Vest a Ţărilor Române. Nu putem spune că mutaţiile de gust sunt rodul hazardului, ci la origine se află o schimbare generală de paradigmă, recunoaşterea unei „matrice stilistice”, în termenii lui Lucian Blaga, mai sensibilă, de la un punct, la modelele estetice occidentale, intrate, pe această cale, într-o simbioză originală cu fondul oriental. Fenomenul este destul de răspândit în Balcani, unde au avut loc repetate ciocniri ale celor două civilizaţii.

În spiritul său lucid, comprehensiv, Ion Ghica, scriindu-i lui Vasile Alecsandri, surprinde această tranziţie într-o anecdotă ce sintetizează un prim nivel al contextualizării pe care o propunem:

Curios lucru, în spiritul anecdotei, este că epitropul însuşi recunoscuse aria lui Daniel-François-Esprit Auber, dar şi cum religiosul, iată, interferează cu laicul, prin intermediul acestor cântăreţi. Colportajul muzical este mai răspândit şi mai involuntar, dacă putem spune aşa, decât în celelalte arte, în care elementul străin era mai uşor de identificat ca atare, fiind manipulat mai conştient. În următorul paragraf al Scrisorii lui Ion Ghica, numită „Şcoala acum 50 de ani”, apare „tânărul Filimon” şi formarea sa estetică prin muzică şi poezie:

Există şi alte mărturii de acest gen, documente cu care antropologul are libertatea să lucreze altfel decât istoricul, speculând în această zonă fluidă a „gustului” şi a funcţiilor culturale, a receptării şi a mecanismelor de transmitere şi de impunere a anumitor obiecte şi mode culturale. Însemnările lui Ion Ghica le găsim relevante şi pentru cultura sa exhaustivă, în foarte multe planuri, coroborată cu experienţa sa politică şi o cunoaştere a epocii din interior. Citatele relevă referinţele timpului, între care se numără acei autori care se plasau în zonele gri ale literaturii culte, foarte sensibili la aşteptările şi plăcerile publicului.

Avem, pe de o parte, schimbările sociale pe care le invocă Ovidiu Papadima, iar pe de altă parte, intruziunea tot mai în profunzime a influenţelor occidentale şi începuturile unei culturi în sensul vest-european. Cei doi factori sunt, de fapt, interdependenţi şi complementari, acţionând simultan asupra culturii române. Cel de-al doilea presupune o laicizare tot mai accentuată a artei.

Aminteam mai sus de Alfabetul de tranziţie descris de Ştefan Cazimir printr-o rafinată analiză a textelor secolului al XIX-lea. Eseistul vede în muzică un adevărat barometru al schimbărilor petrecute. Aprecierile sale pleacă, în acest sens, chiar de la impresiile critice ale lui Nicolae Filimon, devenit, în epocă, şi un veritabil cronicar şi analist:

Acest lung citat relevă hibriditatea artei din al doilea sfert al secolului al XIX-lea, cu amendamentul, am adăuga noi, că în toate epocile există această caracteristică, sub diferite expresii şi sinteze. Remarcabil este că intelectualii şi creatorii de vârf din acele timpuri nu numai că intuiau această stare de fapt, dar erau chiar conştienţi de ea, după cum o demonstrează Nicolae Filimon. Mai mult, îşi dădeau seama că pot interveni în evoluţia culturală, că intenţionalitatea este posibilă şi că totul începe cu o auto-analiză în care se află germenii obiectivării. Ne amintim, în acest sens, de apariţia unui articol al lui Alecu Russo care s-a numit chiar Critica criticii (apărut în 1846), în care îi răspunde lui D. Gusti pentru critica adusă de acesta piesei Băcălia ambiţioasă.

Momentul pe care l-am luat în discuţie a avut parte de o intensificare a acestui caracter hibrid, iar analogia cu scrisul într-un alfabet nici integral latin, nici integral chirilic este cât se poate de potrivită, fenomenele artistice fiind determinate de forţele istorice care se exercitau asupra unei societăţi ce „ieşea din somnul oriental”, intuia modernizarea în slabele emanaţii iluministe care intraseră în ţară prin intermediul Şcolii Ardelene sau a câte unui Ion Budai-Deleanu sau Dinicu Golescu.