Tiparul existenţei cotidiene impune o transformare, nu doar a societăţii, în general, dar şi a artiştilor, în dorinţa firească de a se sincroniza cu o realitate în permanentă schimbare. Această tendinţă este un fenomen care a început să se manifeste tot mai pregnant încă de la începutul secolului XX, odată cu apariţia Futurismului şi, mai ales, a Dadaismului, accentuându-se după jumătatea secolului trecut şi devenind astăzi o formă de normalitate a peisajului vizual contemporan. Raţiunea schimbării de cod a fost determinată de presiunea uriaşă la care a fost supus individul ca urmare a revoluţiei tehnologice, ea fiind cea care a generat, într-o bună măsură, criza pe care arta o parcurge de mai bine de un secol. Toate aceste căutări de racordare la existenţa cotidiană, în toată complexitatea ei (socială, politică, spirituală, ludică ş.a.), nu sunt decât reacţiile unui domeniu, care îşi doreşte o mai mare vizibilitate în spaţiul public.

În esenţă, acesta este motivul pentru care, după un parcurs bine apreciat în arta sticlei, Mihai Ţopescu, deşi ajuns la vârsta maturităţii, simte în continuare nevoia să se reinventeze. Redefinirea producţiei sale vizuale nu a fost însă rezultatul unui act spontan. Tatonarea unor noi medii de manifestare a debutat public odată cu închiderea fabricii sale de sticlă de la Târgu-Jiu care, în linii mari, a coincis cu proiectul expoziţional „Sacrifice”, iniţiat de artist la Palatele Brâncoveneşti de la Mogoşoaia în anul 2013, şi care a fost dezvoltat ulterior la Veneţia, Paris, Hamburg, Viena şi Beijing.

Acesta a urmărit un alt tip de potenţare a factorului emoţional, mizând pe dinamica imaginii, unde acelaşi portret se dizolvă/ scurge/ topeşte în trei stări de agregare diferite: SacrifIce-apă, SacriFace-pământ (nisip) şi SacriFire-foc, cele trei elemente esenţiale din care au fost concepute. Totul devine o expresie sintetizată şi personală asupra conceptului de sacrificiu, oferită nouă într-un înveliş contemporan.

Proiectul pe care îl dezvoltă acum se situează într-o zonă diferită pe care artistul simte nevoia să o cerceteze: „land art-ul”. Abordări destul de serioase ale domeniului au început să se concretizeze la noi încă de la mijlocul anilor ’70, când o serie de tineri precum: Ana Lupaş, Wanda Mihuleac, Decebal Scriba, Ileana Drăgoescu ş.a., care erau marginalizaţi nu doar politic, dar şi artistic, făceau figura unor extravaganţi, influenţaţi de „decadenţa” artei occidentale. Experienţele lor au fost totuşi consemnate de o serie de teoreticieni care le înţelegeau importanţa, şi au fost urmate destul de firav, ce-i drept, de câţiva reprezentanţi ai generaţiei ’80. Un ecou ceva mai pertinent l-a avut land art-ul printre artiştii generaţiei de la intersecţia celor două milenii, odată cu dezvoltarea conştiinţei revoluţionare a societăţii în lupta sa pentru salvarea naturii.

Proiectul vizual denumit „Grădina Paradisului” îl situează pe Mihai Ţopescu în zona de intersecţie a land art-ului iniţial, cu dezvoltarea sa cea mai recentă, de protest ecologic. Acţiunea pe care artistul a dezvoltat-o în perioada 30 iunie-2 iulie a.c., în pădurea Dumbrava Poienari de lângă Baia de Fier, a constat în vopsirea trunchiurilor a peste 400 de arbori cu vopsea ecologică de diferite culori. Realizarea unui asemenea eveniment ce necesită o logistică amplă: sponsori, voluntari, vopsea specială, cazare, implicarea presei şi a oamenilor de specialitate care au stat la faţa locului timp de trei zile, precum şi a publicului, nu a trecut neobservată. Trecătorii atraşi de ineditul manifestării s-au oprit pentru a participa la această intervenţie artistică într-un spaţiu natural.

În pofida promovării media drept un act de protest la adresa defrişărilor, acţiunea lui Mihai Ţopescu trebuie privită în primul rând ca o intervenţie artistică, şi mai puţin ca gest revendicativ. Pentru această formă de înţelegere pledează modul în care artistul a conceput dispunerea cromatică pe întreaga suprafaţă a pădurii. Trunchiurile pictate ale arborilor sunt gândite într-o relaţie de complementaritate, astfel încât dominant să fie sentimentul de armonie. Alături de această formă de relaţionare benignă a spiritului creator cu spaţiul natural, în subtext, putem descifra şi o componentă protestatară a discursului său vizual. Şi, dacă totuşi este vorba de o formă de protest, cred că acesta este mai curând îndreptat, în mod conştient sau nu, împotriva fetişizării obiectului artistic, a reducerii actului de creaţie la o simplă reacţie împotriva unei realităţi, oricât de pregnantă ar fi aceasta.