– Este cunoscut faptul că eşti una dintre personalităţile care au marcat profilul artelor vizuale din România în ultimele decenii, atât în calitate de critic de artă, curator, dar mai ales ca artist. Nu ştiu care dintre aceste direcţii prevalează în biografia ta subiectivă, însă aş prefera să ne concentrăm acum dialogul asupra profilul tău de artist. Aşadar, când ai debutat şi care consideri că sunt cele mai importante proiecte din cariera ta artistică?

– Debutul meu, cum îl numeşti cu amabilitate, a fost strâns legat de expoziţii la care am participat (şi) în calitate de (co)organizator. Deontologia profesională a secolului trecut, mai ales în ţările din marginalitatea lagărului comunist, accepta ca un iniţiator de expoziţie (l-am numi azi curator) să poată participa şi ca artist. Profesia de curator era în acele vremuri incertă şi bazată pe voluntariat, multe dintre evenimentele cu program şi vizibilitate fiind generate de către artiştii înşişi. Nume importante ca Paul Gherasim, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac au câştigat notorietate din ambele poziţii. În plus, lipsa unui sistem remunerativ (piaţă de artă, onorarii etc.) scutea lumea aceea de una dintre obsesiile curente – conflictul de interese.

În acest cadru, probabil şi datorită legăturilor strânse, colegiale, dar şi de amiciţie, cu câţiva artişti importanţi ai generaţiei mele (Mircea Stănescu, Teodor Graur, Dan Mihălţianu), am început să lucrez on the side, cum spune englezul, la mici proiecte care implicau fotografia, performance-ul, obiectele. Această modestă producţie a fost inclusă în expoziţiile „Spaţiul-oglindă” (1980, Institutul de arhitectură Ion Mincu, unde am fost şi în echipa de organizare a Wandei Mihuleac); „Mail Art” (1986, Atelier 35, organizatori Mircea Florian, Dan Mihălţianu şi, cred, Andrei Oişteanu); „Alternative” (1987, pe care am realizat-o la Galeriile Orizont, împreună cu Magda Cârneci şi acelaşi Dan Mihălţianu). În 1987 şi 1988 am participat la seria de performance-uri „House Party”, realizate cu un grup de colegi şi prieteni în casa soţilor Scriba.

În tot acest timp nu am avut senzaţia că fac ceva important, altfel decât din punctul de vedere al solidarităţii profesionale. Trebuia să fiu acolo, cu colegii mei de generaţie, să îmi asum condiţia grea a profesiei lor – altfel decât doar scriind despre ea. Fără să mă dezic de lucrările acelei perioade, cred că intrarea mea în condiţia de artist vizual s-a produs odată cu activităţile grupului subREAL, din 1990 încolo.

Fiind însă omul carierelor multiple, un alt debut foarte important pentru mine a fost primul mare proiect solo, „Happy Doomsday!” – o instalaţie interactivă complexă, pe platforma unui joc de computer dezvoltat în 1997-1998 împreună cu echipa V2 Lab Rotterdam. De acolo mai departe activităţile mele individuale m-au dus în zona artei video şi a instalaţiei.

Mi-ar fi greu acum să fac o ierarhie a producţiei mele începând cu anii 2000, dar, cu siguranţă, în aceste ultime decenii s-a consolidat profilul meu artistic independent de legăturile cu subREAL. Dacă şi ce va reţine istoria artei din munca mea e cred o chestiune de conjuncturi. Sunt în continuare legat de câteva video-uri din seria „Arhitectura emoţională” („Sample City”, „Trip”, „Pas (de deux)”); consider „Anturaju’ şi alte întâmplări” drept unul dintre cele mai complexe proiecte ale mele, ca problematică şi ca realizare la nivel vizual; sunt desigur ataşat de alt proiect pe termen lung, lansat oarecum în prelungirea celui cu „Arhitectura emoţională”, anume „Autorul colectiv”, care încă îşi mai caută vizibilitatea.

Dar în prezent sunt complet absorbit de formula pe care am dezvoltat-o în trei expoziţii personale („Urmele unei nopţi anunţate”, Galeria Poteraşu 2015; „Autopsia lui G. A. Pollio”, Galeria Calina, 2017; „Alzheimer”, Galeria SAC, 2019). E vorba despre o împletire moale între lecturi de istoria artei, trăiri personale intense, amiciţii sau idiosincrazii culturale, pasiunea arhivării şi curiozitatea neîntreruptă pentru materialitatea, dificil de înţeles în esenţa şi consecinţele ei, a artelor vizuale. Acest tip de discurs eclectic, greu de definit pentru mine, este caracteristic şi expoziţiei de la Muzeul de Artă Craiova.

– Faptul că, biologic, aparţii generaţiei optzeciste, cea care a impus un nou cod estetic în arta românească, a contat în opţiunea ta de a te manifesta, deopotrivă, în zona teoretică şi în cea creativă?

– Cum am spus şi adineaori, solidaritatea mea generaţională e unul dintre motivele pentru care exersez profesiile de artist, curator, scriitor despre artă. Dar, dincolo de asta, nu simt că aparţin acestei generaţii prin ceea ce produc. Sursele mele culturale şi opţiunile tehnice s-au consolidat în anii 1990-2000, în Olanda, şi pe unde m-au dus activităţile mele în lume.

– Ai avut modele? Te întreb pentru că tipul de discurs pe care îl practici era unul destul de puţin frecventat la noi în perioada comunistă, iar informaţia, de orice natură, era greu accesibilă la acea vreme.

– Gusturile mele sunt eclectice, deci nu aş putea să fac o diagnoză, sau o anamneză a modelelor şi influenţelor. Am o admiraţie pasionată pentru un număr mare de artişti foarte diverşi. Sunt absolut îndrăgostit de experienţa muzeelor, vizitarea acestor instituţii este punctul forte al existenţei mele intelectuale. Din aceste vizite se nasc uneori soluţii şi apar teme interesante. Dar totul se petrece extrem de lent, sunt un artist care nu se grăbeşte.

– „La cuisse de Marcel” cred că este prima ta expoziţie muzeală şi, din punctul meu de vedere, conţine teme majore care se regăsesc în întregul tău parcurs artistic: arhitecturile emoţionale, motivul umbrei şi Brâncuşi – un subiect care te preocupă nu doar din perspectivă artistică, cât şi din punct de vedere teoretic sau chiar sociologic; observând modul în care este percepută creaţia brâncuşiană în spaţiul naţional, este punctată vehement rezistenţa/ longevitatea unor şabloane de percepţie şi gândire în mentalul colectiv. Care este miza acestui proiect vizual pe care l-ai realizat la Muzeul de Artă din Craiova?

– Relaţia mea cu Brâncuşi poate fi considerată un bun studiu de caz referitor la distorsionarea receptării fenomenelor culturale sub presiunea crizelor identitare, a agendelor ideologice şi a falsificării istoriei. Această relaţie a început printr-o ignorare spontană a operei. Pe vremea când eram conservator la Muzeul de Artă al RSR (actualul MNAR), parcurgeam zilnic, de mai multe ori, sălile expoziţiei de artă românească, într-o scurtătură de la un birou la altul care trecea exact pe lângă Cuminţenia pământului. Nu cred că m-am oprit nici o dată să mă uit cu atenţie, deşi făceam asta cu alţi autori (Vasiliu Falti, Brauner, Pallady, sunt câteva dintre numele favoriţilor care îmi vin în minte acum). Eram iritat şi vag îngreţoşat de literatura apocrifă din jurul artistului, în special textele lui V. G. Paleolog şi ale lui Petre Pandrea. Pe acela din urmă l-am iertat ulterior deoarece m-a ajutat să înţeleg figura tragică a monseniorului Vladimir Ghika. Revenind, hagiografia din jurul lui Brâncuşi era atât de violentă şi – cum spui – posibilitatea de informare din marea literatură atât de redusă, încât orice relaţie cu arta lui îmi era refuzată. La asta se adăugau alte două elemente, interconectate după părerea mea: întâi abordarea oficială, naţionalist-ipocrită, care se revărsa generos din înălţimile propagandei de partid şi de stat până la vitrinele magazinelor alimentare, în anii ‘70 încă pline de produse aliniate sub semnul Coloanei infinitului şi în general al ansamblului de la Târgu Jiu. Apoi mai era şi inflaţia de sculptori căzuţi din mantaua maestrului, care frecau fără rost indefinite variaţiuni ale formelor din sculptura sa.

Din toate astea s-a născut în 1995 un text pe care l-am scris în pregătirea unui performance subREAL, text unde analizam calităţile de PR-ist ale lui Brâncuşi, constatând totodată că includerea efigiei sale pe prima bancnotă emisă după 1989 (valoare 500 lei) era un eşec în posteritate la care artistul contribuise şi el, alături de cohortele de manipulatori şi paraziţi ai memoriei sale.

Lucrurile au luat o întorsătură radicală mulţi ani mai târziu, cu ocazia vizitei la o expoziţie temporară din colecţia MUMOK, la Viena. Într-una din săli, printre numeroase piese excepţionale care ilustrau istoria artei din ultima sută de ani, se afla pitită într-un colţ o sculptură minusculă din bronz. Nu ştiu dacă panotarea luase în calcul acest efect, dar forţa de atracţie a Negresei blonde (despre ea e vorba) era incredibilă. M-am repezit acolo în mare grabă şi apoi am rămas să o studiez îndelung, căutând să înţeleg ce îmi făcea această întâlnire. Am scris mai târziu în detaliu despre această lucrare, nu mai revin. Doar două observaţii, importante pentru întreaga operă: Brâncuşi reuşeşte ca sub aparenţa unui tratament industrial, superficial, comercial al suprafeţelor, să creeze o zonă de intensitate pură a formei, ca un fel de atingere daimonică, vorba grecilor. Apoi, cantitatea de ironie (auto-ironie?) investită în acest tratament e subliniată (şi) de sofisticarea incredibilă a soclurilor sale, de fapt, mai întotdeauna, un eşafodaj de soluţii care se sprijină, dar se şi canibalizează una pe alta – punând în criză obiectul sculptural însuşi.

Ajungând acum la expoziţia de la Craiova, ea marchează aducerea la un alt nivel a relaţiei mele cu Brâncuşi. Rosalind E. Krauss reia într-o carte din 1977, Passages in Modern Sculpture, un eseu publicat în revista October („Forms of Readymade: Duchamp and Brancusi”), unde pentru prima dată sunt puşi în corespondenţă morfologică, intelectuală şi spirituală aceşti doi contemporani. Între timp, relaţia dintre ei a atras şi alte exegeze. Ca paranteză, e interesant de constatat că Duchamp e marele absent din discutarea conceptului de modernism în istoria artei făcută/ scrisă în România, ceea ce duce şi la menţinerea ideii că Brâncuşi era un fel de tataie primitiv, dar şmecher, paraşutat la Paris şi cu baftă la colecţionarii americani. Cheia înţelegerii intelectualului Brâncuşi e în relaţia intensă dintre aceşti doi oameni atât de diferiţi şi totuşi legaţi printr-un destin intelectual comun.

Coincidenţă sau nu, prima noastră discuţie despre o expoziţie a mea la Muzeul din Craiova avea loc în timp ce pregăteam „Alzheimer”, cu lucrări care se uită atent şi programatic la Duchamp. Motivul pentru care ţi-am propus atunci această colaborare este însă Coapsa (în mod greşit numită Fragment de tors, 1910), aflată în patrimoniul muzeului. Deşi aparţine unei perioade considerată „de căutări”, Coapsa este una dintre cele mai profunde lucrări brâncuşiene, unde preocupările sale pentru forma sintetică se îmbină cu o mai puţin cunoscută pasiune a artistului pentru fragment, pentru arheologie, pentru marea istorie a sculpturii mediteraneene. Totul e remarcabil aici – materialul, o splendidă marmură de Pentelic; scara – nu putem fi siguri dacă e vorba despre miniaturizarea unui nud feminin sau despre un nud de infantă; şi contrastul dramatic dintre finisarea suprafeţei, atât de particulară lui Brâncuşi şi partea rugoasă, ruptă din munte printr-un accident natural, parcă.

E o lucrare la fel de tulburătoare ca Negresa blondă, dar în alt mod – în cheie joasă. Această sculptură m-a provocat să gândesc o re-întâlnire între Duchamp şi Brâncuşi, pe parcursul unui traseu invers, de la dispariţia lor fizică la resurecţia prin contactul cu sensibilitatea contemporană. E, dacă vrei, un parcurs iniţiatic – desigur pentru cei care au dispoziţia de a empatiza cu obiectele umile. Cenotaful din fier şi pânză, vegheat de fotografiile funerare ale celor doi; acvariul care irizează lumină asupra torsului unei femei gravide; grădina din bronz; trovanţii îmbrăcaţi în haine de bebeluşi; pietrele culese pe malul Mării Negre şi îmbrăcate în foiţă de aur – toate acestea sunt elementele unui cod emoţional cu sensuri raţionale vagi, dar tocmai de aceea deschise interpretării.

Este o expoziţie despre materie, despre fascinanta rezilienţă a pietrei, despre melancolia bronzului, despre lumini. Dar e şi un loc de întâlnire indirectă (prin intermediul unui sistem de supraveghere video) între o lucrare de Brâncuşi şi admiratori târzii ai artistului – Paul Neagu, Anish Kapoor, Romelo Pervolovici, Ciprian Mureşan. Prin lucrările lor, ei sunt parte a instalaţiei, dar au ajuns acolo printr-un şir de întâmplări şi coincidenţe, iar nu printr-o decizie curatorială care mi-ar aparţine, dincolo de admiraţia colegială pe care le-o port fiecăruia dintre ei.

– Având în vedere şi calitatea ta de critic de artă, poţi face un exerciţiu de obiectivare pentru a-ţi caracteriza propriul demers vizual?

– Cred că toţi artiştii fac asta, în secret. Iar începând cu perioada postbelică a secolului trecut, o fac şi în mod public, explicit. Nu cred că poţi fi un artist serios în acest moment fără a face continuu acest exerciţiu deliberat de auto-analiză. Dar, desigur, eu nu mă simt nici confortabil, nici dator să mă aşez la masă şi să scriu despre mine. Relaţia cu propria producţie trebuie să fie totuşi una predominant subliminală.

Dacă ar fi să caracterizez demersul meu actual, aş folosi termenul de obscur. E amuzant aici un şir de interpretări pripite, probabil încurajate de caracterul obscur, foarte personal, al demersului meu. În primul rând, prieteni şi apropiaţi sunt în deplină ignorare a pasiunii mele declarate pentru Marcel Duchamp şi mă întreabă „cine e Marcel ăla?” cu pronunţie românească aplicată unui nume din titlul totuşi francez al expoziţiei. Apoi lucrarea lui Paul Neagu a stârnit nedumeriri şi îngrijorări patrimoniale. Pot linişti pe toată lumea spunând că, deşi nu sunt un admirator necondiţionat al artistului, am primit cadou o lucrare a sa care a fost recuperată dintr-un dulap unde fusese mâncată de şoareci. După igienizare şi consolidare ea a devenit pentru mine un delicat simbol al perisabilităţii, o contrazicere a eternităţii postume de care Paul era atât de obsedat, dar şi al rezilienţei care a caracterizat viaţa şi opera sa. Alţii s-au agitat legat de lucrarea lui Anish Kapoor: mamăă, cum a ajuns ea în România? Păi simplu – este vorba despre două ceşti de cafea desenate pentru colecţia Illy – un cunoscut proiect al unei şi mai cunoscute corporaţii care sprijină artele vizuale. Dincolo de dimensiunea comercială, care sunt sigur că i-ar fi plăcut şi lui Brâncuşi, avem de a face aici cu o magistrală transpunere a universului mistic al unui mare artist contemporan în universul casnic. Prezenţa sa într-o expoziţie de muzeu (cum spui) e deplin justificată.

O altă confuzie vine de la subtitlul expoziţiei: un film. E o manieră de ambiguizare a structurii complexe a acestui demers, care are într-un fel caracterul minuţios, dar neclar pentru outsideri al unui scenariu de film, cu personaje şi situaţii multiple. Dar se pare că am ajuns într-un moment istoric unde jocul şi ambiguităţile nu stârnesc decât iritare. Lenea intelectuală a societăţii actuale reduce drastic locul speculaţiei şi exprimării simbolice.

De aceea am simţit nevoia să invit la acest film fără filmare pe prietenii mei Romelo Pervolovici şi Ciprian Mureşan care, fiecare în felul său, lucrează cu substanţa istoriei sculpturii, cu istoria milenară a acestei discipline grele. Ei au adus în context o necesară severitate hilară, un joc ironic al nuanţelor, o libertate remarcabilă pe care o aveau în mod structural Marcel, Constantin şi opera lor.

– Poziţia de director al Muzeului Naţional de Artă Contemporană, dar şi cea de cadru didactic la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti îţi oferă o perspectivă asupra evoluţiei artei contemporane româneşti. Care ar fi observaţiile tale?

– În prima postură sunt mai degrabă preocupat de evoluţia percepţiei despre arta din România, prin consolidarea unui canon al perioadei de după 1945. În ce măsură producţia strict contemporană poate fi parte a acestui demers, rămâne de văzut. Ca educator, încerc să stimulez mai degrabă calitatea umană a studenţilor şi tinerilor artişti, să le arăt că lucrurile importante se construiesc cu greutate, cu răbdare şi cu multă cultură generală. Încerc să extind aceste principii şi în felul cum programăm manifestări ale muzeului care includ artiştii celor mai noi generaţii.