Hidrogen muzică oxigen

Să ceri muzicii să traducă fragmente din realitate în sunete pare să însemne să ceri de la un mare bucătar cartofi prăjiţi. Muzica e cea mai abstractă artă şi e trist să uiţi că ea creează lumi complet noi. Pe de altă parte însă, nu preţuim nimic mai mult, până una-alta, decât realitatea. Şi atunci a cere muzicii să echivaleze concretul nostru în termenii ei abstracţi e, poate, cel mai mare omagiu. De dragul publicului, sau de dragul provocării, compozitorii şi-au propus destul de des să sincronizeze muzica lor cu o temă concretă. Cel puţin judecând după titlurile pe care le dau, care într-o oarecare măsură, ca şi în cazul tablourilor abstracte, rămân convenţionale. Aici mă interesează cum se poate reda apa – a râului, a lacului, a mării – în muzica clasică.

Despre pian mai întâi, evident. Aventura acvatică a pianului e cel mai limpede de înţeles la Liszt. Ascult chiar acum Les jeux d’eau ŕ la Villa d’Este (1877). Liszt vrea să echivaleze sonor jocurile de apă din fântânile celebrelor grădini ale palatului familiei Este din Tivoli. Două dintre ele chiar fuseseră, în Renaştere, fântâni muzicale, dar nu mai funcţionau. Piesa e neobişnuită, pentru Liszt în general, prin armoniile impresioniste şi lipsa schimbărilor abrupte de game, dar şi, pentru ultimii lui ani, prin tinereţea ei. Mai important, pentru noi, este că auzi stropii fântânilor arteziene. Pianul face asta exploatând octavele superioare ale claviaturii, în arpegii şi variaţiuni scăpărătoare, adesea cu note cu durate mici sau chiar cele mai mici (şaizecipătrimi). Nu e însă un simplu experiment tehnic, cum pare că fusese o încercare mult mai timpurie de acelaşi tip, Au bord d’une source. În partitura scrisă în Villa d’Este, Liszt notează un pasaj din Ioan (4:13-14): „Dar oricui va bea din apa pe care i-o voi da Eu, în veac nu-i va fi sete...”. Apa de la Tivoli cade deci într-un potir.

Bartók zice că fără Liszt nu am mai fi avut compoziţiile cu ambiţii tehnice sau sinestezice similare ale lui Ravel şi Debussy. Ravel reia, practic, titlul lui Liszt în propriile Jeux d’eau (1901), unde partitura e însoţită de un citat de data asta „păgân”, despre un zeu al râului care râde gâdilat de apă. E o piesă care pentru noi, azi, sună foarte enescian, o compoziţie de virtuozitate şi vizualitate, ca să zic aşa, în care pianul produce o jerbă de perle şi dantele de spumă. Câţiva ani mai târziu, Ravel revine, nu la fel de inspirat, asupra temei în Une barque sur l’océan, unde îl interesează mai mult suprafeţele decât reţelele – o piesă a luciului de apă.

Saint-Saëns decide să lucreze cu două piane şi alte câteva instrumente – ingredientul esenţial fiind flautul – în „Acvariul” din Carnavalul animalelor (1886), unde adâncul apei e sugerat suplimentar de folosirea unui glockenspiel. Liszt a fost prezent la una din primele reprezentaţii ale piesei. Dintre toate, misterioasa bagatela lui Saint-Saëns e perfectă ca muzică de film fantasy – ambientală şi fără cantabilitate, tema ei principală este scufundarea lentă, în spirale.

Dacă ar exista un zodiac chinezesc al instrumentelor, pianul ar fi un instrument de apă. Dar şi orchestra şipoteşte. Îţi vine în minte Händel, cu Wassermusik (1717), o suită orchestrală barocă concepută pentru a fi cântată pe Tamisa în timpul călătoriei regelui George I; dar nu e grozavă şi, în orice caz, chiar dacă aud divertismentul, nu aud apa. Aşa că încep cu Beethoven, cu lucrarea sa cea mai puţin abstractă dintre toate, simfonia a şasea, Pastorala (1808), a cărei parte a doua are ca subtitlu Scenă la pârâu. Undele acestui pârâu sunt sugerate de data asta prin motivele viorilor şi violoncelelor, folosind şi pizzicato-uri. E o piesă naivă şi luminoasă, după standardele lui Beethoven. Câţiva ani mai târziu, după întâlnirea cu Goethe, Beethoven scrie şi cantata Mare calmă şi călătorie norocoasă (Meeresstille...), din păcate cam solemnă.

Nu fără umor este şi Păstrăvul lui Schubert, cvintet din 1819, în care vezi literalmente peştele săgetând prin apă (mai ales în partea a doua, Andante). Umorul nu este printre defectele lui Wagner, dar şi el recreează peisaje fluviale şi marine. Uvertura la Olandezul zburător (1841) e chiar primul lui mare succes; oceanul care răspunde furtunii e reconstituit cu fagot şi corn englez, cu tremolo de viori pentru valuri etc. – aparent, inspirat de o călătorie (grea) pe care compozitorul o făcuse de la Riga la Londra. Patru decenii mai târziu, Călătoria pe Rin a lui Siegfried din Amurgul zeilor nu vorbeşte, de fapt, despre Rin, ci recapitulează motivele vieţii eroului, deci o las deoparte. Ce mai adăugăm? Desigur, aşa-zisul imn neoficial al Austriei, Dunărea albastră (1866), unde Johann Strauss II descoperă că nimic nu e mai natural ca valsul pentru a exprima curgerea ideală a unui fluviu.

Patriotismul lui Strauss devine aproape acţiune politică naţională cu poemul simfonic al lui Smetana, Vltava (1874), în care de data asta râul Vltava e simbolul Boemiei. Smetana compune acum aproape complet surd (cum era şi Beethoven scriind Pastorala), dar noi auzim cât se poate de bine, în începutul piesei, undele izvoarelor care, mult înainte ca râul să ajungă în Praga, se amestecă romantic sub forma flautului şi clarinetului. Un fluviu mitologic, Tuonela – apa morţilor din Kalevala –, apare la Sibelius, Lebăda de pe Tuonela, poem simfonic din 1893 (de fapt, preludiu la o operă abandonată). Finlandezul e fascinat de lebede şi cocori, care apar des în opera lui, aici pe ape iuţi şi, prin definiţie, întunecate. Apa asta neagră ne este prezentată de suflătorii cei mai gravi, mai ales fagotul, în dialog cu cornul englez şi oboiul. Atmosfera stranie e sugerată şi de numărul de motive muzicale lăsate intenţionat nerezolvate. Simbolismul e wagnerian, dar piesa e incomparabil mai ascultabilă. Mai puţin convingătoare sunt însă Oceanidele lui Sibelius (1914), ca în general toate piesele unde oceanul în furtună este redat prin forme de haos sonor.

Piesa acvatică cea mai reuşită a lui Debussy vine din Petite Suite (1889). En bateau a fost scrisă iniţial pentru patru mâini, dar mulţi au transcris-o apoi, cu bună intuiţie, pentru harpă sau în diferite versiuni orchestrale în care harpa prinde, cât se poate de firesc, spiritul apei. Debussy are şi alte încercări similare, mai puţin potabile (Reflets dans l’eau…, cu sugestii de jazz); în fond, Liszt îi cântase el însuşi la pian, cu câţiva ani mai înainte, Au bord d’une source. Mai celebre, dar şi ele mai puţin reuşite, sunt schiţele simfonice, visătoare, din La mer (1905), venite din vechi amintiri ale vacanţelor din copilărie, de la Cannes. Partitura lor a fost publicată cu o copertă care modifică puţin Valul lui Hokusai, şi există şi o fotografie a lui Debussy (alături de Stravinski) unde, în fundal, pare să fie chiar xilogravura japoneză.

Pentru că am început cu reveriile lui Liszt în faţa fântânilor arteziene de la Tivoli, închei cu Fontane di Roma (1916), cel mai reuşit şi mai bine primit poem simfonic al lui Respighi. Din cele patru fântâni transpuse muzical, cea mai frumoasă este prima, „Fântâna din Valle Giulia în zori” (Andante mosso). Apa sonoră este aici produsă de suflătorii de lemn, într-o scenă, de fapt, bucolică, din care nu lipseşte, zice compozitorul însuşi, turma de oi – o cişmea, mai mult decât o fântână. Păstorii care cântă sunt prinşi aici de oboi şi clarinet; apa fântânii vine de la vioara a doua. Deşi lirismul piesei e considerat tipic italian, ici-colo cred că apar intarsii bizantine sau orientale, poate legate de studiile lui cu Rimski-Korsakov la St. Petersburg. Ca să absoarbă aceste sunete ale Romei şi imaginea apei din fântânile ei, Respighi petrecea ore întregi, pare-se, la Fontana dei Catecumeni, din Piazza Madonna dei Monti. Altminteri însă, Fontana di Valle Giulia este practic chiar în faţă la Accademia di Romania...