Cât rãu fac cãrþile mari? Prin definiþie, ele n-ar trebui sã poatã face rãu, sau dacã totuºi fac, ar trebui sã nu fie vina lor, cum nu e vina unei pietre cã te împiedici de ea ºi cazi.

Lucrurile sunt poate mai complicate. O aratã scena morþii lui don Quijote, în care el se leapãdã de toate istoriile cu cavaleri pe care le citise. Acum, în sfârºit vindecat de iraþionalitate, ne zice el explicit, devine conºtient de primejdiile în care îl târâserã lecturile lui preferate: „venindu-mi mintea la cap, mã îngrozesc de ele". Or, tocmai aceste cãrþi, ºi nu altceva, fãcuserã din banalul Alonso Quijano un erou universal idealist, numit don Quijote. Fãrã cãrþile pe care el le reneagã in articulo mortis, n-ar mai fi existat acest sfânt patron al creatorilor, cel la care ei se întorc de câte ori încep sã aibã dubii cã imaginaþia e mai puternicã decât realitatea. Dar sã zicem cã aici situaþia e alta – cãrþile implicate nu erau obiectiv mari, ci un catalizator mãrunt pentru o mãreþie pre-existentã a personajului.

Cât de mare e o carte se mãsoarã, de fapt, în impactul pe care îl are asupra cititorului. Nu existã artã mare pe care nu o înþelege nimeni. Iar influenþa unei cãrþi mari asupra ta nu se poate prevedea ºi cartografia în detaliu. Nu ºtii dacã, dupã ce o citeºti, nu începi cumva sã ai nostalgia unui naufragiu personal pe o insulã pustie, pe care sã o transformi încet-încet într-o casã. Nu ºtii când ajungi aproape sã-þi doreºti, fãrã s-o pui în cuvinte, evident, sã þi se facã ºi þie o mare nedreptate, ca sã ai ocazia sã treci prin ea cu demnitate. Vreau sã zic cã una e sã te bucuri nespus de o carte, ºi alta ca ea sã sãdeascã în tine, fãrã sã vrei, proiecte falimentare, convingerea cã dragostea autenticã e tragicã sau cã nefericirea trebuie cultivatã ºi aºa mai departe. Cãrþile mari au uneori asemenea efecte secundare. De care lor nu le pasã, dat fiind cã marea artã nu are ambiþii didactice ºi nu are responsabilitãþi decât faþã de sine – în principal estetice.

Ajung acum la ce voiam sã zic: Dostoievski oferã undeva ºi un fel de antidot la o asemenea concepþie despre dragoste. La sfârºitul capitolului întâi al pãrþii a treia, Razumihin – prietenul cel mai bun al lui Raskolnikov ºi contrapartea lui luminoasã – descrie aºa dragostea pãmânteascã ºi fericirea domesticã. Cât e ironie în aceastã descriere ºi cât e adevãrul gol-goluþ, nu ºtim. Iatã: „E limanul, locul de ancorare, rada liniºtitã, buricul pãmântului, temelia pe trei peºti a lumii, cu clãtite bune, plãcinte grase, samovare de searã, suspine domoale, caþaveici cãlduroase, culcuº încãlzit, uite, parcã ai fi mort ºi totuºi trãieºti, ceea ce este un dublu avantaj!" (trad. ªtefana Velisar Teodoreanu ºi Isabella Dumbravã, 1962). Pasajul meritã discutat bucãþicã cu bucãþicã.

„Limanul" este, în original, „sfârºitul lumii" sau „capãtul lumii". Deºi limanul ca „þãrm" poate fi locul unde se terminã lumea – pentru cã începe marea –, ca opþiune de traducere este discutabil, mai ales cã se ºi suprapune (în accepþiunea de „port") cu urmãtorii doi termeni. Pãstrãm deci „sfârºitul lumii"; dar ce-ar avea de cãutat el în aceastã enumerare legatã de paradisul casnic? Explicaþia este, poate, în Însemnãri din subteranã, al cãrei erou tocmai afirmase (cu doi ani înainte de Crimã ºi pedeapsã) cã lumea n-are decât sã se facã praf, atâta timp cât el îºi poate bea ceaiul liniºtit. Amorul de care vorbeºte Razumihin devine deci fortãreaþa în care nu ajunge la tine nebunia societãþii aflate în decadenþa ei finalã. Dacã el se petrece într-adevãr la „capãtul lumii", atunci acest capãt al lumii este, evident, o trimitere la Siberia lui Raskolnikov.

„Locul de ancorare, rada liniºtitã": cele douã comparaþii marine sunt fireºti într-un roman care se petrece la Sankt Petersburg, în golful Finlandei, ºi în care mai multe personaje, majore ºi minore, privesc cu atracþie suicidarã apa râului Neva. În acest sens, nu e vorba de metafore stereotipe ale protecþiei ºi refugiului, ci de o anulare a toxicitãþii urbane, specific descrisã în roman. În original apare doar „ancora", nu „locul de ancorare".

„Buricul pãmântului, temelia pe trei peºti a lumii": ºi buricul vine într-o logicã a fluidelor, pentru cã este asociat cu amniosul ºi, în mitologie, cu varii emanaþii psihotrope. Dar „buricul" (în rusã, pup) introduce ºi prima notã ridicolã în descrierea acestui tip de iubire. Ce-i drept, dacã nu aveam „sfârºitul lumii" chiar la început, poate cã „buricul pãmântului" nu suna aºa tare ca un avertisment anti-cliºeu. „Temelia pe trei peºti a lumii" continuã atmosfera acvaticã, menþine ºi nota mitologicã – totuºi fãrã exagerare, pentru cã în original e vorba, într-adevãr, de peºti, nu de chiþi. Dacã Dostoievski voia sã spunã „chit", avea la dispoziþie acest cuvânt; nu e cazul ca traducãtorul sã-l facã mai biblic decât este.

„Cu clãtite bune, plãcinte grase": în original nu ni se spune cã ar fi bune sau nu, acolo Dostoievski foloseºte expresia „spiritul clãtitelor" (sau „esenþa clãtitelor"), ceea ce ia în continuare niþel peste picior aceastã filozofie a confortului. „Plãcintele" invocate, de tip kulebiaka, sunt adesea cu somon sau o specie de sturion, deci undeva la limita de sus a luxului ieftin. Peºtele cosmologic de adineauri eºueazã în cuptor.

„Samovare de searã": ºi asta e o imagine a tihnei domestice, cu aluzii suplimentare însã, cum am vãzut deja mai sus. Ceaiul era esenþial pentru Dostoievski, iar Raskolnikov însuºi, în Siberia, refuzã iniþial orice ajutor de la Sonia, afarã de ceva bani pentru ceai. Iatã însã ºi alte douã conotaþii neaºteptate. Mai întâi, în perioada imediat de dupã apariþia romanului (1866), ceaiul e promovat de doctori ca un fel de mijloc de a reduce alcoolismul. Apoi, istoricii literari observã cã scenele asociate cu bãutul ceaiului din samovar au, în literatura rusã (Puºkin, Cehov...), subtext erotic; ºi lista o ia acum exact pe acest fãgaº.

„Suspinele domoale" sunt una din foarte puþinele referinþe din Crimã ºi pedeapsã la sexualitatea normalã (dacã existã aºa ceva), cuminte. E greu de gãsit un scriitor mai dedicat tematicii sexuale, care în acelaºi timp sã scrie atât de aluziv despre ea, ca Dostoievski; îndrãzneala lui e extremã, economia de mijloace (inclusiv de vocabular), la fel. Suspinele liniºtite de aici, care par o odã placidã închinatã cãsniciei, sunt relevante ca o derogare de la interesul lui permanent, din acest roman ºi din altele, pentru perversitate.

„Caþaveici cãlduroase": traducerile în alte limbi fac aproape invariabil din kaþaveika o hainã ºi-atât, un ºal etc., ceva care sã nu mai trebuiascã explicat cititorilor. Româna poate pãstra acest cuvânt, care a fost împrumutat ºi la noi, ºi chiar trebuie sã-l pãstreze, pentru cã eufonia lui niþel þipãtoare e în spiritul tabloului pe jumate divin, pe jumate ridicol pe care îl picteazã Razumihin. În orice caz, caþaveica e o hainã de damã, adesea cu blanã de vulpe; ne-am fi aºteptat sã fie ceva ce pot purta amândoi partenerii. Trebuie sã fie vorba aici, aºadar, de cadouri. Nu cadouri sofisticate, ca între oameni care încã nu se cunosc, ci de cadouri simple, ca între oameni foarte strâns legaþi.

„Culcuºul încãlzit" cu care se încheie descrierea noastrã e în aceeaºi paradigmã a supravieþuirii precum caþaveicile cãlduroase. Nu pare sã fie nici o aluzie sexualã aici – e vorba probabil de încãlzirea divanului cu jãratic în vreun recipient metalic. Nu e clar dacã cei doi îndrãgostiþi la care se gândeºte Razumihin sunt un cuplu filistin, sau oameni ameninþaþi de-a lungul vieþii de frig ºi de foame, ºi care acum au cultul bucuriilor elementare. Poate cã aici, la final, se strecoarã, pe nesimþite, imaginea Soniei, fragilitatea (fizicã) însãºi, care vine din celãlalt cuplu, cel metafizic. Împreunã cu sugestia siberianã de la început, asta vine sã punã iar în oglindã cele douã tipuri de dragoste ºi chiar sã sugereze cã, de fapt, ele au balamale comune, dacã nu cumva gliseazã dintr-unul într-altul fãrã ca noi sã ºtim exact cum ºi când.

„Parcã ai fi mort ºi totuºi trãieºti, ceea ce este un dublu avantaj!": întâlnirea cu umorul lui Dostoievski, cât se poate de real, face de obicei o impresie bizarã cititorului, care îl reconciliazã greu cu ideea de carte „mare", „grea", „tragicã". ªi aici Razumihin rãmâne ambiguu. E vorba oare de a te bucura simultan, pe de-o parte, de confortul ºi liniºtea morþii, dupã care tânjeºte, cum se spune, orice erou chinuit, ºi pe de alta, de tovãrãºia voioasã de care are parte cetãþeanul oarecare? Sau tabloul casnic al idilei biedermeier pare cã este o depunere a armelor, o fugã în provincie, o „moarte" – ºi totuºi este, tot dupã cum se spune, viaþa însãºi?