Apărut la Editura Eikon (2024) şi intitulat Iar peste ape a căzut o stea. Alte poveşti (aproape) adevărate, romanul lui Ion Munteanu pare să îşi asume o miză cu încărcătură biblică, cel puţin la nivelul secund al interpetării. Este, însă, un exerciţiu prin care autorul ne prinde în capcana unui orizont de aşteptare deconstruit ulterior, pe măsură ce lectura înaintează. Deloc apocaliptică, steaua care cade nu suspendă o lume, ci, dimpotrivă, o potenţează pe cea prezentă şi îi dă o senzorialitate gravă, gustul amar al apelor cu iz de pelin, indiferent că-i vorba de valurile Amaradiei (un râu din Oltenia), sau de lacul de lângă un târguşor transilvan, putând fi „gustul amar al vieţii”, unde prezenţa eşecului şi riscul ratării coexistă în forma unei predestinări astrale. Personajele lui Ion Munteanu au liber arbitru şi fac alegeri prin care se responsabilizează şi îşi asumă vinovăţia pentru propriile fapte. Rezultă de aici o tensiune ce structurează povestea, într-un mediu unde se/ ne scufundă exploratoriu povestitorul, ca şi cum aceasta ar fi singura şansă a apropierii de adevăr. Aşadar, la nivel supratextual şi/ sau metanarativ, Ion Munteanu construieşte o matrice epistemică aproape în sens foucaultian, ceea ce îi oferă o deschidere interpretativă în cadrele căreia naraţiunea capătă sens pe măsură ce se desfăşoară.

Aparent, am avea de-a face cu un roman modern, de factură psihologică, situat în succesiunea lui Marcel Proust. Inventarul ficţional este unul complet, de la analiza psiholingvistică şi plonjonul introspectiv la flashback-ul bazat pe memorie, pe fluiditatea selectivă şi deformatoare ori reformatoare a amintirii. Ion Munteanu joacă şotron, după reţeta lui Cortázar, înlăuntrul fluxului conştiinţei, aşa cum au propus şi corifeii noului roman francez. Maniera stilistică este una cinematografică, cu trimitere prin analogie la Anul trecut la Marienbad (L’Année derničre ŕ Marienbad), filmul lui Alain Resnais şi Alain Robbe-Grillet. Lecţia monologului interior, învăţată de autor de la Joyce, este insistent iniţiată şi predată, însă, cu o preferinţă pentru relaţionarea cu celălalt, fie şi în forma interogativă care vizează doar imaginea din amintire a partenerului de dialog.

Personajul principal acoperă toate registrele narative ale unei conştiinţe: el este memoria care îşi reaminteşte fie spontan, fie ca urmare a unei intenţionalităţi, fie într-un cadru prestabilit, făcând plonjonul introspectiv prin care scoate la iveală fluxul trăirilor. Şi tot el este cel ce dă semnificaţie acestor amintiri şi (re)trăiri, aducând lucrurile din neant în zona vizibilului. Temporalitatea este trecută în plan secund, chiar dacă nu anihilată, ceea ce păstrează un substrat minimal al unei ordini ireversibile în procesualitatea realităţii. Bunăoară, Astrid Baak devine prima femeie despre care ni se povesteşte ceva, fiind vorba aici despre o înscriere a lucrurilor în ciclul mai larg al instabilităţii memoriei, dar fără ca autorul să cadă sub iluzia suprarealistă a priorităţii nivelului subliminal în construcţia unei vieţi. Chiar dacă, la un moment dat, personajul visează că se căsătoreşte cu Astrid.

Deşi psihologizează extrem, plasându-se uneori la limita căderii în fluxul haotic al trăirilor, al reveriei, Ion Munteanu este precaut şi dă consistenţă socială personajelor sale, le aşază în lumile lor care au externalitate. De exemplu, suntem împreună cu tânărul Iuliu Nicola în redacţia unui ziar din vremurile regimului comunist dintr-un oraş transilvan, ori ne întoarcem într-un sat oltenesc de pe valea Amaradiei, în vremea copilăriei, într-o lume fabuloasă, populată cu fel de fel de personaje menite să susţină naraţiunea. Numele lor sunt pretext pentru a ocaziona poveşti din spaţiul lor aparent real şi recognoscibil. De exemplu, în capitolul al III-lea, numele unei fete, Kinga, este un preambul al unei istorii stranii, dintr-un spaţiu cultural şi lingvistic bine delimitate. Amintirea personajului este extinsă de o înmagazinare istorică şi culturală ce se regăseşte în memoria colectivă. Această circularitate a depăşirii graniţelor unei subiectivităţi este expusă şi dialogal, de exemplu, când Astrid povesteşte întâmplări de dinainte de a-l cunoaşte pe Iuliu, şi care, de vreme ce s-au întâlnit, au devenit poveştile lor comune, mai precis părţi din seducătoarea lor poveste de dragoste.

Ion Munteanu accentuează tuşele memoriei culturale, sfidând pericolul de a deveni ermetic, oferindu-ne o serie de inserţii filosofice care însoţesc un decupaj narativ. Personajul secţionează intervalul studenţiei sale şi îşi caută legitimitatea în meditaţiile unor gânditori antici care, la rândul lor, dau sens şi gravitate faptelor invocate. Este o hermeneutică sui-generis în care textele nu sunt elucidate explicativ, prin parafrază ori interpretare, ci ostensiv, prin aplicarea lor unor fapte brute din viaţa de student. În maniera sofistului Protagoras, cel care proferase sentenţios că omul este măsura tuturor lucrurilor, reconstruim frumuseţea unei studenţii din secvenţe de viaţă „aproape adevărate”, cum ne sugerează titlul romanului. Această abordare protagoreică poate fi extinsă asupra întregului roman, dezvăluind un tipar narativ propriu al autorului.

Procedând prin extindere concentrică, ajungem la ultimul nivel al interiorităţii subiective, acela al contactului dintre sine şi obiectele din lumea externă. Şi în acest caz, Ion Munteanu propune un joc dublu, prin fixarea duală în această zonă de margine, în care lucrurile sunt aşa cum le luăm în stăpânire prin cunoaştere, limbaj şi acţiune, dar, deopotrivă, cum sunt ele însele, suficiente, în obiectivitatea lor. Astfel, Ion Munteanu pare să pună în contrast interioritatea subiectivă cu exterioritatea obiectuală, dar doar mimează euristic această opoziţie, pentru că, de fapt, lucrurile ne sunt redate tot din aceeaşi perspectivă. Aparent, ne sunt furnizate descrieri realiste care pretind obiectivitate, oarecum în stilul detailist balzacian, dar la o lectură mai atentă constatăm că obiectele au un statut relativ la descrierea pe care o primesc din partea subiectului. Obiectele sunt în acest sens umanizate şi luate în stăpânire prin limbaj, aşa cum ar cere teza „omului măsură” a lui Protagoras. Drept urmare, cristalul este de Sčvres nu prin natura lui, ci raportat la istoria sa culturală, după cum o canapea este o Récamier numai pentru că a fost asociată numelui unei aristocrate. Memoria, de această dată colectivă, păstrează un limbaj şi lumea este tăiată în obiecte potrivit diferenţelor fixate istoric şi cultural.

Acest model exploratoriu al lumii obiectelor ne este oferit chiar de la începutul romanului, când urmărim povestea comună a personajului principal şi a nestatornicei Astrid. Este o pătrundere din exterioritatea urbană spre interiorul unei locuinţe „aristocrate”, de fapt o intrare într-o lume a obiectelor pe care o luăm în stăpânire relaţional, prin aceea că aparenţelor perceptuale le atribuim calităţi, le clasificăm cultural şi, ca exerciţiu de mare precizie, le dăm nume. Interiorul care amintea de secolul al XVIII-lea, asemănător reproducerilor din anticariatul lui Leonard Antschel, se dovedeşte a fi „somptuos, sofisticat şi apăsător”, cu o „sufragerie uriaşă” în care stilurile, „începând cu Régence şi încheind cu Directorie”, sau invers, se îmbină într-un amestec muzeal „caracterizat prin supleţe şi delicateţe a elementelor decorative, o bogăţie aproape obositoare de linii, curbe şi ghirlande împletite asimetric, încrustate uneori cu cochilii ce purtau influenţe vechi, romane, greceşti şi chiar egiptene”. Rotim privirea ca într-un travelling cinematografic şi inventariem două dulapuri din lemn de nuc cu mânere din bronz lustruit la uşi şi sertare, un birou baroc, cu picioare cambrate de forma labelor de leu, secondat de un scaun cu spătar înalt, un şemineu placat cu marmură maronie. Deasupra căminului „reprezentând nimfe ce ţineau în mâini lumânări colorate, se aflau două sfeşnice din bronz cizelat, despărţite de un vas albastru, de ceramică de Korond. Pe partea opusă, în faţa oglinzii veneţiene, nu se mai sătura să se privească o măsuţă în consolă, cu două picioare, admirată parcă de la distanţă şi de două fotolii bergčr, cu braţe şi picioare din lemn de stejar lustruit...”. Pe masă găsim, în dezordine, un vechi evantai chinezesc, în culori şterse, o vază din porţelan de Sčvres, albastru-turcoaz, şi statueta unui amoraş „cu o figură cam tâmpă”.

Impecabil!, am putea spune. Cădem uşor de acord că avem o descriere în care nu se pierde nimic. Numai că nu este descrierea observatorului care vede acum, în priza directă a unei percepţii vizuale, ci a celui care îşi reaminteşte ceea ce a admirat cândva. Aşadar, este o lume dinlăuntru, o lume aşa cum a păstrat-o în memorie sau pe care o recreează cu mici abateri. Trecerea spre această lume este un act intenţional pe care îl declanşează simple întrebări. Eul reflexiv, chiar în sens cartezian, devine punctul de pornire al construcţiei unei lumi. Căci, aşa cum îi spunea Iuliu Nicola lui Negură, colegul lui de redacţie, citându-l pe Origene: „toate lucrurile corporale sunt trecătoare şi goale, numai natura spirituală e veşnică, pentru că este creată după chipul lui Dumnezeu”.

Ion Munteanu construieşte în romanul său pe baza unei scheme generative extrase din lecturi filosofice. Abilitatea sa, adăugată unui tipar îndelung exersat, îl conduce spre o arhitectonică stratificată, complexă, în care, circular, pornind de la modelul obiectivităţii, recuperează şi descrie o lume interioară profundă. Neîndoielnic, lumea eroului principal este lumea autorului său. Dar în această relaţie nu se mai ştie cine dăruieşte şi cine primeşte, cine construieşte şi cine se lasă construit...