Sub semnul inexpugnabilului –creaţia lui Cezar Atodiresei

Într-unul dintre textele pe care le-am consacrat creaţiei regretatului Cezar Atodiresei, am inclus o sintagmă care să o caracterizeze într-un mod cuprinzător. Aşezând-o „sub semnul inexpugnabilului”, dădeam a înţelege că este de nebiruit. Era aceasta o afirmaţie care inducea ideea pedestră potrivit căreia o creaţie a spiritului ar putea avea duşmani. Deşi un atare gând poate părea meschin şi tocmai de aceea ar trebui ocolit, totuşi, percepând într-un chip realist faptele vieţii, el se vădeşte a nu fi complet lipsit de temei. Exemplul la care mă voi raporta este unul dintre cele mai ilustre. Un fragment important al Tratatului de pictură al lui Leonardo mizează pe disputa deschis asumată dintre arta pictorului şi cea a sculptorului, spre a evidenţia, în cele din urmă, superioritatea celei dintâi asupra celei de a doua. În fapt, în paginile tratatului competitori nu sunt pictura şi sculptura, ci Leonardo şi Michelangelo înşişi. Iată un simplu exemplu din care rezultă în mod limpede că până şi creaţiile spiritului îşi au duşmanii lor. Totuşi, convins fiind că opera lui Cezar Atodiresei stă sub semnul inexpugnabilului, am avut în vedere un singur duşman de temut, anume timpul. Că o creaţie oricât de strălucită poate fi totuşi răpusă de timp, e dovedit de exemplul operei lui Bach, de vreme ce şi aceasta s-a aflat pe punctul de a fi dată uitării. Iată de ce consider că până şi operele care din punct de vedere valoric ţin de orizontul absolutului nu dobândesc în mod concret calitatea inexpugnabilului, ci doar vocaţia de a fi inexpugnabile. Este acesta, cred, şi cazul operei lui Cezar Atodiresei.
În mai vechiul text în care am pronunţat pentru întâia oară vocabula „inexpugnabil” – aşadar de neînvins –, amintita calitate am pus-o pe seama componentei clasice a operei, a faptului că mesaj şi formă stau într-un echilibru desăvârşit, urmând a fi luată în considerare, fireşte, şi exemplaritatea creaţiei, faptul că în calitate de „operă matrice” ea îşi oferă modelul altor creaţii înrudite în spirit, apte a-şi însuşi înaltele-i calităţi, bunăoară acea sacrificare a aparenţei în favoarea esenţei, aceasta din urmă îngăduind să fie codificată într-o cadenţă de proporţii şi numere.

Tuturor acestor realităţi pe care tocmai le-am semnalat, aş dori să le confer în puţine cuvinte un temei. Esenţialitatea viziunii lui Cezar Atodiresei nu este, în opinia mea, un dat care a survenit într-un anume moment al efortului creator înşirat în lungul anilor, ci unul care îşi află resorturile în chiar geneza operei, înţeleasă ca fenomen coerent, menit a purta o semnificaţie înaltă. Una care într-un mod cu totul neaşteptat se vădeşte a fi „distilată” încă de la bun început. Altfel spus, opera lui Cezar Atodiresei se vădeşte a fi esenţială începând cu momentele sale aurorale, atunci când până şi pentru spiritele avizate ea putea să pară ataşată doar imediatului şi aparentului. Prin efortul Silviei Stoica, procesul cunoaşterii operei lui Cezar Atodiresei se vădeşte a fi în plină desfăşurare, un adevărat work in progress, pentru a apela la o formulare consacrată. Pe lângă creaţiile fixate într-un valoros catalog, de la o vizită în atelier la alta apar noi mărturii, în principal schiţe, pe care Silvia Stoica abia le descoperă. În opinia mea, acestea se încarcă de o semnificaţie cu totul particulară. Orientate la o primă şi superficială privire numai către captarea aparenţelor oferite de priveliştile de la Giurgiu, Bucureşti, Lăzarea şi din oricare alt loc în care artistul a lucrat, schiţele sunt dovada peremptorie a unui act de smerenie pe care pictorul îl săvârşeşte în deplină solitudine a conştiinţei sale creatoare. El nutreşte  convingerea că – foarte probabil – nimeni nu le va descoperi vreodată, necum că le va şi admira, ori poate chiar interpreta. Dovada că aceasta era percepţia artistului asupra schiţelor ne este oferită de sacrificarea unei părţi importante a acestui „material pregătitor”. Cercetând cu luare aminte notaţiile grafic-picturale care s-au păstrat, istoricul de artă ajunge la concluzia că şi în fazele aurorale ale creţiei, acelea consacrate fixării în forma plastică a aparenţelor lumii sensibile, Cezar Atodiresei a optat pentru o perspectivă orientată către lumea esenţelor. Altfel spus, el „atacă” domeniul aparenţelor cu armele potrivite fixării în imagine a celor esenţiale. Aş dori să supun atenţiei cititorului o comparaţie care ar putea părea exagerată. O înfăţişez totuşi, considerând că ea poate aduce lumină în desluşirea pocesului de creaţie propriu lui Cezar Atodiresei, înţeles ca efort îndelungat, care angajează întreaga biografie a artistului. Cercetătorii muzicii lui Bach au sesizat că Sonatele şi partitele pentru vioară solo – cele consacrate unui instrument care prin chiar alcătuirea sa e conceput să slujească doar construcţiei melodice – devin adevărate „câmpuri de încercare” prin care melodia este investigată cu instrumentarul consacrat polifoniei. Altfel spus, melodia este determinată să iasă – ca să spunem aşa – din propria-i matcă, revărsându-se în cele din urmă în „albia polifoniei”. Mutatis mutandis tot aşa stau lucrurile şi în cazul impresionantului număr de schiţe prin care Cezar Atodiresei investighează cu instrumentarul cunoaşterii esenţiale aparenţa sau „carcasa” lumii vizibilului. Voi reaminti că drumul către cele esenţiale, propriu lui Cezar Atodiresei, se aseamănă mult cu acela pentru care Piet Mondrian a optat. Potrivit lui Victor Ieronim Stoichiţă, artistul olandez nu pierde legătura cu aspectul exterior, cu „carcasa” lumii vizibile nici chiar atunci când fruntariile abstracţiei celei mai pure au fost atinse. Seria „Copacilor” o dovedeşte, coroanele învolburate fiind „transcrise” în caroiajul rectangular al tablourilor abstracte, marcate de cele trei culori primare.

Am afirmat deja că devenirea operei lui Cezar Atodiresei este una îndelungată, în care obiectivările începuturilor poartă deja înscrise în structurile lor soluţiile târzii şi pe acelea finale. O atare „soartă” a creaţiei nu poate fi interpretată decât ca „dar al zeilor”. Iată de ce mă voi îndrepta către un vers al lui Friedrich Hölderlin, considerat de unii sibilinic, aşa cum se lasă desprins din poemul In lieblicher Bläue, tradus prin „În tandră albăstrime”. Din cuprinsul său ne este dat să afăm că „Plin de merite şi totuşi poetic/ locuieşte omul pe acest pământ./ Şi nu e mai curată/ umbra nopţii cu stelele sale,/ [...] decât omul, numit imagine a dumnezeirii”.

Este dificil a estima cât „merit” şi câtă „poezie” s-au sălăşluit în arta lui Cezar Atodiresei, după cum nu vom şti niciodată dacă aceste realităţi înrudite şi totuşi atât de străine una de cealaltă s-au manifestat simultan în „câmpul creţiei” sau dacă au intrat pe rând în scenă, poezia urmând a fi interpretată în chip de consecinţă firească a meritului. Unei asemenea perspective pedestre i-o prefer pe aceea în care poezia şi meritul acţionează sinergic, poeziei revenindu-i însă iniţiativa absolută. Îmi place să-mi imaginez că, pornind dinspre fruntariile viitorului, ea străbate – odată cu Apollo, cel care o poartă – succesivele straturi ale creaţiei lui Cezar Atodiresei, deja suprapuse în chip virtual. Poezia izbuteşte să „tragă către sine” obiectivările datorate meritului, cu care schiţele timpurii se confundă. Acestora le insuflă încă de la început energia cea mai pură, numaidecât revărsată în augusta abstracţie a creaţiilor târzii. În felul acesta, cred, Apollo a devenit unealta prin care lumea aparenţelor e abordată şi transfigurată, arta lui Cezar Atodiresei sfârşind prin a deveni inexpugnabilă în integralitatea sa.