Dimoviana (II)

Naraþiunile lui Dimov, scrise la persoana întâi sau la persoana a treia, ne conduc la selectarea câtorva procedee de construcþie tematicã recurente în opera poetului. Astfel, orice cititor al acesteia e impresionat, printre altele, de mulþimea maºinãriilor ºi a angrenajelor mecanice (manete, butoane, pârghii, cilindre, manivele etc.) prezente aici ºi, în consecinþã, de extensia extraordinarã a limbajului tehnic, care, trebuie spus, nu se opreºte însã doar la sfera amintitã, ci include elemente din mai toate ºtiinþele pozitive. Dimov este, aºadar, un poet extrem de precis în denumiri concrete (fragmentãri), pe cât este de imaginar în sinteze ºi în recreãri ale cuvintelor din interior. Cele douã funcþii ale limbajului, decupajul ºi combinarea, sunt, în cazul sãu, la fel de bine reprezentate. De asemenea, orice cititor al operei dimoviene e impresionat de multiplicitatea ºi repetabilitatea spaþiului construit, acesta însuºi luând forma unei teribile fragmentãri a spaþiului natural. S-ar putea recurge la un bun exemplu luat din poemul Realitate (mic poem oniric), care ne oferã un soi de inventar al zidãriilor existente ºi în celelalte versuri („Iar spaþiul cel negru se-mpãrþi/ Pe încãperi precise, pe fragmente, pe felii./ Sãli, coridoare, odãi, pasarele,/ Turnuri, saloane, mansarde, capele,/ Subsoluri, cãmãri, paraclise,/ Toate cu uºile deschise”), dar, practic, elemente tematice ale acestei arhitecturi „domestice” se regãsesc, cel puþin analogic, în multe altele din poemele socotite a fi elocvente pentru maniera autorului. Am vorbit aici de „domesticitate” pentru a diferenþia acest tip de spaþiu construit, mai umil ºi mai orientat spre interior, de varianta barocã, ornamentalã, majestuoasã, în care primeazã în genere imaginea exterioarã (cum ar fi, de exemplu: „cohorþi de catedrale ºi palate”, „cupole perechi”, „mici donjoane priponite în vârfuri de castele vechi”sau „frontoane, cupole, þuguie, cu tridenþi, cu flamingi de alamã”).

O menþiune specialã în aceastã ordine/ dezordine arhitecturalã meritã construcþia religioasã (catedralã, bisericã, templu), ivitã, uneori, în cele mai neºteptate ºi nepotrivite locuri ºi evidenþiind, în plus, un amalgam de stiluri, de epoci, de culturi. Lângã biserica expunând pe pereþi asediul Þarigradului (Poemul întristãrilor), gãsim astfel o catedralã-surprizã (un „edificiu cubist ºi bizantin”). În poemul La cinematograf, un „templu baroc” apare, ca o imagine, într-un film despre „marele fluviu din Tartar”, film care înfãþiºeazã însã jungla ºi pe locuitorii bãºtinaºi angajaþi în schimburi în naturã. O bazilicã, fãrã „uºi ºi ferestre”, „îmbrãcatã în vopsea bogomilicã” (poemul Romanþ) strãjuieºte sihãstriile de pe muntele Ararat. Douã observaþii s-ar putea face în legãturã cu aceste edificii din domeniul religios. Pe de o parte, ele întregesc figura mixturii, atât de caracteristicã universului poetic dimovian, unde totul se amestecã ºi interfereazã, inclusiv regnurile, clasele naturale, substanþele, epocile sau culturile, dobândind trãsãturile unui adevãrat interland.  În privinþa intertextualitãþii ori interculturalitãþii stilistice, poetul însuºi ne oferã o metaforã potrivitã pentru demersurile sale, metafora „intersecþiei”: „În casa noastrã deschisã tuturor,/ Lui Vitruviu, lui Rococo, lui Maldoror”. Pe de altã parte, construcþia religioasã, indiferentã ca gen faþã de locul unde apare ºi combinând, într-un soi de perenitate, elementele mai multor culturi istorice, ignorã atât spaþiul, cât ºi timpul. Se impune ca un semn de universalitate care are menirea de-a ne atrage atenþia tocmai asupra a ceea ce universul dimovian se strãduieºte sã depãºeascã, sã transgreseze, ºi anume legea, interdicþia, frontiera rigidã. Dimov nu este un mistic (spre deosebire de un Ion Barbu, cum þine poetul sã sublinieze în proza lui reflexivã), ci un spirit panic în ce priveºte sentimentul vieþii, un spirit pentru care natura este suficientã sieºi, autocreatoare ºi automorfã, putând fi redusã, dincolo de formele ei aparente, la un joc originar ºi germinativ de forþe. Cu alte cuvinte, pentru Dimov, natura se naºte din sine, într-o mare înfrãþire a totalitãþii.

Se impune considerãrii noastre ºi un alt spaþiu construit, cantonul, prezent doar de câteva ori în acest univers imaginar, dar de fiecare datã, atunci când îl întâlnim, pãrând a fi investit cu o anume încãrcãturã de subiectivitate, care provine din situaþia de excepþie care i se rezervã. Cantonul e un loc al izolãrii ºi recluziunii solitare („cantonul netrecut pe hartã”), al meditaþiei ºi melancoliei, aºa cum ne apare, de exemplu, în poemul Linia moartã, care încheie volumul antologic postum, cel din 1995, intitulat Baia: „minusculul canton/ Parcã desenat dintr-o melancolie/ De un ins celebru de pe la o mie/ Cinci sute ºi ceva”. Cantonierul este aici, nu e greu de ghicit, chiar personajul-narator. Abundã, de asemenea, în poemele narative ale lui Dimov, spaþiile-incintã (grãdina, parcul, curtea ºi o versiune a acesteia, piaþa), împrejmuirile (gardul, zidul), spaþiile de trecere (scãri, coridoare, tuneluri, canale), închiderile ºi deschiderile mai mult sau mai puþin secrete (lucarna, fanta). Nu puþine din aceste construcþii onirice par a fi într-adevãr, aºa cum declarã poetul într-un eseu, „pardosite cu mozaic extras din carierele memoriei”. Iatã câteva exemple în acest sens , culese aproape la întâmplare. Ar fi astfel vorba de „curtea cu sifoane albastre îngropate la margini de rãzoare” sau de o altã variantã a imaginii curþii imense, de data aceasta, „pavatã cu cãrãmizi ºi ochiuri pãtrate, cu marginile din cioburi subþiate”; ar fi vorba totodatã de „Dâmboviþa furiºatã prin ulei ºi materie/ Dincolo de biserica Sf. Elefterie”, de visul de noapte, intitulat „autobiografic”, care readuce amintirea din copilãrie cu covrigarul nebun din Piaþa Chibrit sau de sala de cinematograf, colosalã, unde, deasupra ecranului, se puteau observa douã „îngerese de ghips sunând etern în trompete de aur”.

 Figura (spaþiul dintre literã ºi sens) retoricã frecventã care însoþeºte numeroase elemente tematice dintre cele menþionate la Dimov este hiperbola, figurã decorativã prin excelenþã, dragã îndeosebi scriiturii baroce. Aºadar, vom întâlni, printre altele, curþi de o mãrime neînchipuitã, sãli imense, un magazin mare cât o cetate, gardul, amintit deja, fãcut dintr-un „miliard de petice de ºiþã”. Toate lucrurile de acest fel sunt, dacã nu identice, cel puþin foarte asemãnãtoare. O astfel de plãcere a colosalului (care reiese ºi din catalogul extins al deselor inventare ºi enumerãri) pune ºi mai mult în evidenþã „cantonul minuscul”, ca loc predilect al refugiului meditativ. Colosalul ºi minusculul, hiperbola ºi litota, se pot asocia într-un oximoron, cum o demonstreazã imaginea „þiparului legendar”, mare cât un vapor la trup, dar cu un cap redus, de mãrimea unui bob de strugure din poemul Întâmplare.

Am lãsat la urmã, în mod deliberat, figura tematicã privilegiatã din poezia lui Dimov, ºi anume, figura labirintului, simbol complex ºi polisemic, loc germinal unde se întâlnesc problematicul ºi derutantul, sexualitatea ºi misterul lumii. Aproape fiecare dintre spaþiile menþionate - grãdina, coridorul, tunelul -, dar ºi alte imagini (drumurile sinuoase, sfidând teleologia liniei drepte, oraºul fermecat cu „strãzi derizorii”, impasul provocat de aglomerarea ºi forfota mulþimii agresive, culoarul din trenul fantomã evocat în Povestea acarului ºi a miraculoasei cãlãtoare), toate ar putea fi asociate, ca variaþiuni pe aceeaºi temã, universului labirintic. Metaforele zborului ºi ale levitaþiei joacã, de asemenea, un rol esenþial în cadrul imaginativ al poemelor autorului. Zborul însuºi, atunci când nu este ascensional (implicat visului estetic, creator), descrie cel mai adesea o rotire în rotocoale, spiralatã; cu alte cuvinte, un labirint aerian.

Astfel, considerându-se asemeni unui zeu, personajul-narator din La cinematograf începe sã pluteascã în cercuri largi, concentrice prin sala de cinema. Nimereºte însã, într-un mod prostesc, în „labirintul de oþel vibratil” cu ajutorul cãruia „inamicul” (oponentul visului) încearcã de fiecare datã sã-i opreascã tentativele de zbor. Miza confruntãrii e legatã de dreptul de a face „miracole” în timpul pauzelor dintre filme, levitaþia, fenomen oniric, constituind suportul unui astfel de exerciþiu miraculos. Ieºirea din labirint, din pericolul interpus voiajului aerian se constituie într-o „probã” de abilitate ºi de concentrare a forþelor. Fabula din Antimetafizicã, pentru a recurge la un alt exemplu, ne expune o „curte cu ascunziºuri rotitoare”, „de-o neînchipuitã mãrime, având nenumãrate despãrþituri enigmatice”. Descrierea coincide cu imaginea unui haos figurat labirintic, dar nu unul care precede creaþia, ci, în mod straniu, un haos  în care lucrurile, unele din ele încã pe cale de a se separa în entitãþi distincte (de pildã,  „portocali de vâsc îngheþaþi în ere”), au rãmas încremenite, suspendate în însãºi dezordinea lor fãrã viaþã. „Forfota încremenitã” (termenul îi aparþine lui Dimov) constituie peisajul esenþial al poemului oniric. În acest talmeº-balmeº, se rãtãceºte un cãþel de vânãtoare, aflat la prima lui aventurã cinegeticã. Metafora labirintului, aºadar, ar exprima aici ºocul, deruta, surpriza dureroasã, primejdia pierderii identitãþii. Locul ostil anuleazã funcþia, funcþia nu-ºi gãseºte rostul într-un loc ostil. La fel, trecerea prin oraºul pustiu, lipsit de locuitori, „adus dintr-un vis trecut”, dar în care se aude pe strãzi zgomotul inexplicabil al unor obiºnuite pregãtiri pentru mas de prânz (Psihologie) se repercuteazã în introspecþia unei întregi game psihice, mergând de la stupoare la spaimã ºi teamã. Printre obiectivele poetului oniric, dupã cum afirmã Dimov, se aflã ºi acela de a da senzaþiilor ºi sentimentelor o consistenþã vizibilã. Printr-o proiectare hiperbolicã, ele trebuie sã se vadã ca ºi cum ar fi obiecte. În acelaºi timp, poemul are menirea sã acþioneze ca un act de exorcism, transferând angoasele autentice ale omului în lumea irealã a obiectului artistic creat de poet.

Câteva poeme cu o structurã anecdoticã mai amplã ne pot lãmuri asupra modului cum se îmbinã aceste elemente de organizare concretã într-o sintaxã narativã ilustrativã pentru Leonid Dimov. Realitate (mic poem oniric) conþine, de exemplu, prin chiar titlurile fragmentelor care compun poemul, un catalog al principalelor figuri de profunzime: construcþia arhitecturalã (biserica), levitaþia, lucarna, cãlãtoria oniricã, tunelul, curtea. Ca în pânzele lui Chagall, un cuplu zboarã prin aer, nerãbdãtor de a gusta plãcerile iubirii („îi mâna dragostea, îi mâna graba …”). Plutind, bãrbatul ºi femeia pãtrund, „numai piele ºi carne”, în biserica uriaºã, printr-o lucarnã, au aici revelaþia „altarului gol”, pornesc apoi într-un voiaj oniric, urcã o „scarã sidefie”, se despart, având fiecare propria sa iluzie amoroasã, pentru a se regãsi, în cele din urmã, într-un „tunel alburit, pardosit cu clisã”. Alte aventuri îi aduc într-o curte interioarã, care se preschimbã într-un spaþiu labirintic, unde sunt urmãriþi, din încãpere în încãpere, de o „fiarã  cu ochi de vãpaie”. Prin noi urcuºuri ºi pe fundalul unui viscol de apocalipsã, ajung înfriguraþi la un tanc, mare „cât o corabie de iernat în doc”. În interiorul tancului (suntem în ’69 când sloganul vremii se rezumã la „make love not war”) se consumã actul sexual: „Înveliþi, ocrotiþi, goi, ca la spovedanie, /Se miºcarã lent pe patul de campanie,/  Se-mpreunarã cu scâncet dur/ ªi privirã limpede jur împrejur”. Zburând din nou prin lucarnã (deschiderea care separã îndeobºte, la Dimov, lumea oniricã de lumea realã), cei doi se reîntorc în peisajul familiar, al decorului cotidian. Zborul din vis include atât zborul propriu-zis , înãlþarea sau levitaþia, cât ºi cãderea, momentul fericit al trezirii la existenþa regãsitã („Râdeau de bucurie cã-i aevea tot”).