Dimoviana (IV)

Lui Dimov îi place sã-ºi punã personajele, incluzând aici ºi propriul „eu”, în situaþii conflictuale, adesea fãrã ieºire, care sã le solicite deciziile ºi opþiunile ºi care sã le sublinieze, în acelaºi timp, dedublarea. Astfel, naratorul care îºi povesteºte aventurile în Poemul întristãrilor, aventuri care merg pe scara psihologicã de la „pioºenie ºi sfialã” la „ruºine ºi durere”, bate la poarta mãnãstirii pentru cã zãreºte, stând cocoþatã pe zidul acesteia, pe fata care aratã precum iubita din tinereþe, „cea de la douãzeci de ani”. Existã, în ce priveºte personajul feminin, câteva caracteristici ale înfãþiºãrii pentru care se manifestã predilecþia: prospeþimea, inocenþa, candoarea, fragilitatea, aerul minion, dar ºi o anume nostalgie, reperabilã în privire, ºi care complicã, în sensul cã intelectualizeazã prin mister, prin indicibil aspectul pur copilãros al fãpturii. Prototipul femeii ideale ar fi de gãsit, exprimat poate cel mai sugestiv, în portretul din poemul Cumpãrãturi: „Erai micã, aveai privirea grea,/ Stãteai, desculþã ºi trandafirie,/ Ca-ntr-o pozã din copilãrie”. La polul opus se aflã fireºte femeia ispititoare, experta în amor. În Poemul întristãrilor, obiectul ispitei e întrupat astfel de „femeia negricioasã, cam plinuþã, dar foarte frumoasã” care îºi face apariþia, la un moment dat, pe „coridorul nesfârºit” de-a lungul cãruia naratorul-eu aleargã zadarnic dupã fata de dragul cãreia pãºise pragul mãnãstirii. Femeia brunã, ivitã din subteranele labirintului, e lascivã, deºucheatã, abordabilã, gata de a rãspunde poftelor personajului care, între timp, a uitat de scopul fugii sale prin subsolurile locului sfânt. Clipele de derutã, de ispitã sunt plãtite cu o „întristare de moarte”. La sfârºitul poemului, spre deosebire de cãlãtorii întâlniþi pe drum ºi care sunt îmbrãcaþi „ca-n vremea romantismului german”, personajul porneºte în direcþia contrarã, cu alte cuvinte alege comportamentul anti-romantic ºi anti-idealist. Trecutul subiectiv, prin urmare, nu mai poate fi recucerit, timpul se scurge inexorabil, cãci, cum scrie Dimov în Cumpãrãturi, „Nu va mai fi ce-a fost niciodatã/ Cãci toatã fãptura mea e schimbatã”. Dacã timpul oniric este, în genere, un timp stagnant, cu ceasurile oprite, în care se confundã erele ºi istoria, timpul subiectiv, la care se referã într-un mod particular cele douã admirabile poeme, e una cu fãptura noastrã, supusã neîncetat modificãrilor de tot soiul.  

Observând bine, remarcãm faptul cã mai toate personajele feminine de marcã din poemele lungi ale lui Dimov expun aceastã combinaþie de ingenuitate ºi lascivitate (cuvântul cel mai des folosit de poet în aceastã privinþã e acela cã sunt „iubeþe”), combinaþie adãpostitã într-unul ºi acelaºi personaj ºi nu concretizatã, aºa cum se întâmplã în Poemul întristãrilor, în douã figuri antitetice. Astfel stau lucrurile cu gigantica spãlãtoreasã, cu Clotilda, cu fetele din Corint („fecioare ºi iubeþe”), cu fecioara Jeny sau cu adolescenta Lili, apariþii pure ºi deopotrivã seducãtoare. Cazul cel mai elocvent e cel oferit de înfãþiºãrile duble, complet contrastante, ale „miraculoasei cãlãtoare”, pe care acarul (e vorba, în poem, de o amintire din tinereþe a personajului, ajuns cantonier la sfârºit de carierã) o percepe, la început, ca fiind nu numai candoarea întrupatã, dar ºi ca pe un soi de dar divin. Femeia necunoscutã, zãritã în al ºaptelea cupeu de clasa-ntâi al vagonului-fantomã, e „cea mai fragilã, cea mai strãvezie, cea mai nevisatã femeie”. În plus, din coºul pe care-l poartã cu sine se vãd rãsãrind, precum niºte insemne evanghelice, „douã capete de scrumbii ºi cinci coltuce de franzelã”, amãnunt care rememoreazã „minunea înmulþirii pâinilor” înfãptuitã de Isus pentru mulþimile care îl urmaserã nemâncate vreme de trei zile. În momentul urmãtor însã, aceeaºi femeie, înzestratã cu atribute angelice, se preschimbã într-o personificare a tentaþiei sexuale la atracþiile cãreia acarul nu ezitã sã rãspundã printr-o cãutare halucinantã care nu va confirma altceva, în final,  decât certitudinea iluziei: „Apoi zâmbetul ei de nepãtruns/ deveni ispititor, de-a dreptul obscen, / În loc de rãspuns, cu un gest expert ºi nãtâng,/ femeia cea micã îºi scoase pantoful stâng,/ apoi pe cel drept. Dupã ciorapii de mãtase/ se ghiceau degete dulci, aproape religioase;/ ridicân­du-ºi rochia de lapis-lazzuli,/ necunoscuta-ºi scoase jarteaua ºi o azvârli/ pe bancheta din faþã./ Simþi o rãcoare de gheaþã/ la auzul ciorapului tras într-un fâºiit/ de pe pulpã. Totul îl chema, negreºit, / înãuntru pe bancheta de catifea“.

Douã dintre marile poeme ale lui Dimov, pe care le vom discuta în continuare, ies din acest cadru tematic instituit de dialectica ispitei ºi a cãinþei. Este vorba de Baia sau O eternitate iterativã ºi de O dimineaþã în curte, amândouã apãrute în volumul din 1977, Dialectica vârstelor. În primul, scris la persoana întâi, eroul apare ca fiind captivul unei misiuni. O fatã din oraº, cu mâini reci, îl trimite la ora unu din noapte, dupã ce îl mângâie ºi-l sãrutã cu efuziune, nu în vreun turnir cavaleresc, ci la baia publicã. Dupã ce, pe drum, personajul este aproape linºat de o „mulþime gãlãgioasã”, pentru cã este gol puºcã, ajunge la stabilimentul respectiv, dar nu e lãsat sã pãtrundã înãuntru. Urmeazã alte întâmplãri, printre care încã o chelfãnealã grozavã primitã din partea mulþimii revoltate, nimereºte într-un han, unde e bine primit, îngrijit ºi întremat de niºte „fete sulugece”, pentru ca, în final, una din ele, urmând acelaºi ceremonial al sãrutãrilor ºi mângâierilor de despãrþire, sã-l trimitã încã o datã spre fatidica baie. Poemul, dupã cum se poate observa ºi din acest scurt rezumat, altereazã raporturile dintre cauzã ºi efect, ceea ce se înþelege prin logicul cauzalitãþii, lãsându-ne, în plus, într-un complet întuneric în ce priveºte motivul pentru care personajul trebuie sã-ºi împlineascã misiunea, misiune de altfel, cel puþin în aparenþã, cu totul derizorie. Ceea ce am putea desprinde cu claritate ar fi numai faptul cã e recomandabil sã nu te arãþi diferit în faþa mulþimii, capabilã sã te pedepseascã pentru aceasta prin agresivitatea ei.

Cãlãtoria repetatã, fãrã ieºire, cãci revine mereu ºi mereu la acelaºi punct fix, constituie însã una din temele subversive predilecte ale literaturii onirice din perioada anilor ’70. Aventura deplasãrii în gol ascunde, de fapt, stabilitatea unui prizonierat dramatic ºi în acelaºi timp insidios  pentru fiinþa umanã prinsã în capcanele regimului totalitar. O carte a lui D. Þepeneag, scrisã în aceeaºi epocã, ºi anume, Zadarnicã e arta fugii, abordeazã aceeaºi temã, apãsând sensurile pe latura coºmarului pe care îl implicã  o asemenea captivitate. Dimpotrivã, personajul lui Dimov (eul fictiv) se aratã, cu mici excepþii, vesel, încrezãtor, chiar fericit, înzestrat, în felul voltairianului Candide, cu o superbã capacitate de recuperare dupã toate nenorocirile prin care trece. Trebuie subliniat însã cã pentru Dimov, afirmaþie capitalã pentru înþelegerea poetului, artistul oniric este „un demiurg înclinat spre bunãvoinþã”, pentru care lucrurile se ordoneazã „sub pecetea unui zâmbet universal”. Tragicul, aºadar, nu intrã în vederile creatorului.

Pe de altã parte, o interpretare textualistã a poemului dimovian ar putea percepe aici o metaforã a scrisului, acel ceva care, dupã cum ar spune Blanchot, nu înceteazã niciodatã ºi reîncepe totdeauna. În orice caz, ideea identificãrii eternitãþii cu o umilã baie e întâlnitã de Dimov, aºa cum ne aratã notele sale la Dostoievski („Svidrigailov ºi eternitatea” în antologia Momentul oniric) la autorul Crimei ºi pedepsei. Veºnicia, comenteazã Dimov, este în acest fel „de-simbolizatã”, atrasã adicã din sfera neînþelesului ºi a marilor întrebãri spre zonele desfãºurãrii vieþii curente. Aducând în discuþie aceste note, meritã sã subliniem încã o observaþie din cuprinsul lor. ªi anume aceea în care poetul e de pãrere cã una din caracteristicile poeziei ºi romanului mo­dern ar consta în tentativa de a încerca „actul demiurgic al istorisirii unor lumi noi”. Este aceasta, fãrã îndoialã, ºi tentativa proprie artei lui Dimov.

Al doilea poem, O dimineaþã în curte, o adevãratã capodoperã a comediei de limbaj, poate fi considerat în acelaºi timp ºi ca textul cel mai evident subversiv compus  de Dimov în contextul epocii respective. Naraþiunea foloseºte ingenios un citat din Baudelaire („…O sectã timidã ºi disidentã vrea ca obiectele naturii respingãtoare sã fie îndepãrtate, astfel o oalã de noapte sau un schelet”).  În cuprinsul ei, trei „lãnþari”, trei personaje ridicole ºi deopotrivã odioase, þin sub strictã supraveghere o micã ºi umilã comunitate de mahalagii. Zbirilor nu le scapã nimic, niciun secret, de la obiceiurile ºi îndeletnicirile oamenilor, la felul cum trãiesc ºi cum se comportã în intimitate. κi bagã peste tot nasul, cu excepþia dejecþiilor zilnice, pe care locatarii din curte le duc în fiecare dimineaþã, ascunse în recipiente anume, purtate ca-ntr-un soi de ceremonial, spre latrina comunã. Un om moare ºi chiar „lãnþarii” sunt cei care îi scot cadavrul în afara comunitãþii. Interioritatea excrementalã a corpului ºi misterul morþii (scatologicul ºi escatologia) se dovedesc astfel a fi singurele lucruri pe care „lãnþarii” nu le pot controla. Poemul, plin, de altminteri, de savuroase replici ºi dialoguri, e o parodie a poliþienescului. La un alt nivel, ceea ce se sugereazã e faptul cã viaþa merge însã înainte, cu bucuriile ºi tristeþile ei, nepãsãtoare parcã la barierele care i se opun. „Bunãvoinþa” ºi „zâmbetul universal” reprezintã reþetele dimoviene în felul de a privi existenþa.

Cum am vãzut, în textele sale critice ºi teoretice, Dimov identificã adeseori poetul cu un demiurg. Acesta e – referinþa aplicându-se ºi la sine – nu numai un inventator de arhitecturi verbale, dar ºi un constructor de „lumi noi”, inexistente în universul real. Motivul demiurgic e la fel de bine reprezentat ºi în versurile dimoviene. Astfel în poemul Invocaþie (care deschide volumul A.B.C.), raportul imaginat între poet ºi cititor este acela dintre un zeu ºi un muritor, asociaþi amândoi în contemplarea unei panorame neobiºnuite, furnizate însã de „ochii holbaþi” ai celui care lanseazã chemarea de a privi împreunã. Este o provocare care ar avea darul sã-l scoatã pe cititor din rutina vieþii obiºnuite ºi, în acelaºi timp, o invitaþie pentru acesta de a participa la facerea, la însãºi desfãºurarea poemului: „Vino sã stai oaspete brav/ Cenuºiu, vegetativ ºi bolnav/ În spatele ochilor mei holbaþi/ Dinastii rânduind, de împãraþi,/ Spaimã jucând, albã cât aluna/ De mult, lepãdatã pe-ntotdeuna./ Cocoþaþi pe-un pneu lângã motor/ Amândoi de braþ, zeu ºi muritor/ Sã privim cum tremurã-n sãli ecleraje/ Cum dorm ºi gãtesc locatari pe etaje,/ Sã privim cum, pe toþi, o curbã-i desparte/ Împleticiþi peste dureri ºi moarte”.

Asemenea invitaþii apostrof, adresate cititorului îndeosebi sau unui personaj (iatã câteva: „Rãmâi alãturi, sã privim din toc”, „Dar sã pãtrundem … sub pomii fãrã roade”, „ªi-acum sã descriem tãcutul voiaj”) funcþioneazã deopotrivã ca niºte momente de respiro, ca niºte ruperi de ritm în economia textului. E nevoie, aºadar, de un martor, chemat sã ia parte, sã vadã poemul dezvoltându-se sub ochii sãi. Posturile, travestiurile sau asumãrile divine sunt numeroase ºi nu o datã contradictorii: de exemplu, „fluier de os” prin care sã fluiere Dumnezeu, dar ºi substitut parþial al creatorului universal („Vedeþi, lui Dumnezeu, în ardent chiuit/ Pe poteca asimptotelor m-am substituit/ ªi tind acum cãtre ce e”); „cel însemnat cu cifra ºapte”, numãr simbolic al totalitãþii cosmice, „ochi de zeu” care a privit ivirea lumii nãscându-se „dintr-un decor ocult” sau zeu sub înfãþiºarea unui „mut licorn de piatrã cu aripe”, mineralul ascunzând amintiri ºi o viaþã neºtiutã care „foºneºte-n miezuri”. Demiurgicul se combinã uneori cu ludicul, cãci cel care spune eu în poem e posesorul unui joc magic cu bile de sticlã coloratã (remediu mai cu seamã pentru momentele de existenþã resimþite ca golite de sens) sau creatorul unui „joc etern”, instalat pe un astru vânãt, de platinã. Actul acesta ar semãna unei sfidãri, precum un soi de hybris icaric, fiindcã jocul e construit, „fãrã albumen ºi fãrã graþie divinã”, ca o replicã la universul paradisiac. În Omnia mutantur, refugiul poetic e localizat imaginar într-o încãpere pierdutã pe Saturn, unde, înconjurat deopotrivã de gânduri ºi vise, creatorul se descãtuºeazã de încorsetãrile zilnice („ghipsul diurn”), ajungând astfel la încredinþarea cã peisajul sãu, transpus între filele cãrþii, nu e o traducere brutã a realitãþii, ci opera unei filtrãri subtile care se realizeazã prin intermediul cuvântului elaborat cu artã („Nu-s fluturii albaºtri pe pajiºti aºezaþi,/ Ci toamna furiºatã, gãlbuie, prin papile./ Foºnind sub apeducte nu-s plopii retezaþi,/ Ci vorba poleitã mi-i fluturã-ntre file”).

Pentru Dimov, cuvintele sunt „aducãtoare de fapte ºi imagini”, iar, în acest sens, trebuie sã aibã în poem o viaþã de sine stãtãtoare, ca „elemente reale ºi întregi”. Limbajul poemului devine astfel un „depozit de lucruri în sine”. Imaginând creaþia, printre alte figurãri imaginare, drept un zbor ascensional, un urcuº printre curcubeie (Turnul Babel), poetul anunþã cã se va folosi în descrierile sale de un cuvânt atât colorat cât ºi substanþial, precum un mineral („vorba cerulee”), cu ajutorul cãruia va resuscita lucrurile din somn, din plâns, din cântul trist, din golul temporal pe care mileniile le-au acumulat peste ele. Sã mai adãugãm la toate aceste figurãri ºi imaginea poetului experimentator al unor „alchimii sub eºafod” ori imaginea celui zidit în turn, doar cu o cãlimarã ºi o feºtilã alãturi, pentru a învia, sub palida luminã a recluziunii, ceea ce e diametral opus, ºi anume „crângurile ºi primãvara”(Vis cu spovedanie).

Metaforele locului solitar ºi insolit din care poetul se adreseazã sunt caracteristice mai ales  primelor volume de poeme ale lui Dimov, Versuri (1966), Pe malul Stixului (1968), Carte de vise (1969). Sã reamintim câteva dintre ele, printre cele mai pregnante, care dau ºi o dimensiune a imaginaþiei dimoviene, precum: corabia plinã de lucruri scumpe sau exotice, oferite ca din partea unui negustor magician, planeta Neptun („planeta fãrã om”), odaia „de peºti înfipþi în cozi”, barcazul, „rotit la confluenþe sure cu strâmb bordei pe punte”, înaltul zborului într-un cerc de smalþ, prins în ghearele unei pãsãri ce trece peste burguri de carton , încãperea ca un „ou adânc”, fãrã nicio ieºire, unde se moare ºi unde se exerseazã în acelaºi timp rotiri în elipsã , turnul „colorat, din sticlã clarã”, de pe al cãrui meterez se poate privi prin ochean spre ceea ce este în afarã.

Dupã cum se ºtie, Dimov a debutat la 39 de ani, ca un poet pe deplin format, situându-se, într-un sens, mult mai aproape de lirica antebelicã, de Ion Barbu ºi Tudor Arghezi, decât de poeþii generaþiei ’80. Virtuozitatea, prozodia vizualã, cultivarea formelor fixe (sonetul ºi rondelul), exotismul ºi fastuosul, gustul observaþiilor imaginare ºi al vocabulei de dicþionar, preferinþa barocã pentru bijuterie ºi orfevrãrie, melodica nonsensului, predilecþia oniricã au fost ºi rãmân însuºirile ºi particularitãþile remarcate îndeobºte la poet. Versurile lui Dimov traverseazã astfel în mod fericit materii, forme, culori, sonoritãþi. Calitatea fundamentalã a lui Dimov din primele volume e însã vocaþia de a schimba þesãtura materialã a lumii, de-a lungul unei poezii mai degrabã a substantivului decât a verbului. În cazul sãu, lucrurile, obiectele, creaturile se compun altfel, din alte substanþe decât cele pe care le ºtim. Dimov nu numai cã ne indicã, aproape obsedant, materialul din care e fãcut cutare sau cutare lucru ori obiect, dar le altereazã, le modificã adeseori alcãtuirea. Întâlnim astfel „pãduri de solzi, pãduri de unghii roz, pãduri de zale”, oceane de sidef ºi aer de jad, „mere de cristal cu reptile sângerii în miez”, lumini „din iris de pisicã”. Dincolo de gustul suprarealist al alãturãrilor magice de obiecte cât mai disparate, putem vorbi aici ºi despre o percepþie a lumii în felul unui continuum, fãrã frontiere ori diviziuni stricte.

Poetul s-a dovedit, în acelaºi timp, ºi foarte sensibil la schimbãrile de mentalitate critic-esteticã din epoca sa, în aºa fel cã locul poemelor intitulate „istorii” sau „poveºti” e luat, de pildã, în 1980, de un volum care se numeºte Texte, mai aproape aºadar de spiritul teoretic al vremii. Se menþioneazã acum, în poeme, termenul de „scriiturã”, iar în poemul Linia moartã (care închide antologia Baia) se citeazã numele lui Richard, Girard, Teodorov. Se poate totuºi vorbi, în ceea ce-l priveºte, despre un post-modernism, fie acesta ºi avant-la lettre? Într-un interviu, tot din 1980, Dimov se portretizeazã în felul urmãtor: „Poate pare un paradox, dar eu refac lanþul clasic: în ultimã instanþã nu mã consider un romantic, ci un clasicist”.