„Creaţia prin excelenţă a acestei domnii, aşezate cronologic între toamna 1688 şi primăvara 1714, se numeşte «stilul brâncovenesc». A fost un stil de artă şi un stil de viaţă, unul al ceremonialului şi al reculegerii, al culorii şi al organicului... A fost, într-o mare măsură, un stil al spectacolului...”

Constantin Brâncoveanu, între „Casa cărţilor” şi „Ievropa” – Răzvan Theodorescu

• Distribuţia

Brâncoveanu: ILIE GHEORGHE

Doamna Marica: NATAŞA RAAB

Matei: CĂTĂLIN VIERU

Radu: MARIAN POLITIC

Constantin: CĂTĂLIN BĂICUŞ

Ştefan: COSMIN RĂDESCU

Ianache Văcărescu: ŞTEFAN MIREA

Mustafa: TUDOREL PETRESCU

• Regia artistică şi scenografia: MIRCEA CORNIŞTEANU

• Regia tehnică: Mircea VĂRZARU

Contemporan cu Ludovic al XIV-lea şi cu Petru cel Mare, Constantin Brîncoveanu rămâne în istorie ca un principe ce are conştiinţa valorilor culturale, promotorul unui stil artistic ce-i poartă numele, continuator al tradiţiei bizantine şi al lui Constantin cel Mare dar şi ca un model de versatilitate politică, ca „maestrul jocurilor duble”. Anul 2014 aniversează 300 de ani de la martiriul său. În seria evenimentelor dedicate Anului Brâncoveanu, Teatrul Naţional din Craiova a inclus conferinţa susţinută de academicianul Răzvan Theodorescu în cadrul „Întâlnirilor Spectactor”, Oltenia lui Brâncoveanu, urmată de spectacolul lectură, Cină cu soarele sus, de Gheorghe Truţă, integrat programului „Autorii sunt în sală”.

Cină cu soarele sus comasează momentele finale ale domniei lui Constantin Brâncoveanu înainte de a fi mazilit. Însemnătatea cinei este exploatată la maximum, de la semnificaţiile religioase (prin trimiterile la Cina cea de taină) la cele de civilizaţie, emancipare culturală şi socială. Cina, momentul servirii mesei pune în lumină dinamica relaţiilor din familia domnitorului: Radu, unul dintre fii, este prea entuziasmat de logodna cu fiica lui Antioh Cantemir, doamna Marica acţionează ca intermediar între tată şi fii, între fraţii cei mari şi cel mic, totul pe fundalul apăsător provocat de dispariţia prematură a Stancăi, fiica domnitorului.

Piesa se construieşte în jurul imaginii domestice, voievodul iese din sala tronului, intră în spaţiul particular, intim, nu lipsit de ceremonial. Este o abordare inedită, dar de efect, utilizată şi de unii istoriografi ce au prins spiritul, miza istoriei mentalităţilor.

Reconstituirea conveţională a mesei domneşti e înviorată de intervenţiile fiului cel mic, Matei, ce întrerupe periodic discuţia adulţilor, chestionând totul: de la formulele de adresare la preferinţele culinare, alinturi copilăreşti tipice, dar şi deplasări în registrul grav („Unde suntem când nu mai suntem?”). Tot acest dialog alambicat, în care temele joase şi înalte alternează, are un mesaj de suprafaţă stereotip, punctat clar în discursul ce are ca refren „să ridicăm neamul”. Figura lui Constantin Brâncoveanu e întocmită schematic, dincolo de coordonatele cultură, civilizaţie, credinţă, la care se recurge pentru a susţine compoziţia. El reprezintă autoritatea supremă în stat şi în familie, fiii cei mari (personaje ecou, fără individualitate) se supun necondiţionat, singurul „răzvrătit” este Matei, scuza lui, vârsta fragedă. Surprizător în relaţia dintre cei doi (un fel de replică la Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie) este inversiunea de roluri: tatăl este susţinător al modernizării, în timp ce fiul e reticent la schimbare. Se încearcă aici o analiză de mentalităţi prin opoziţia civilizaţiei arhaice în faţa asediului formelor noi (limbaj, instruire, gastronomie), tradiţia valahă versus Occident, o demonstraţie nu foarte concludentă pentru că opţiunile sunt între superficial şi rudimentar (maman vs. muică/ maică). Oricum, schimburile de replici între cei doi (de fapt, între Matei şi ceilalţi membri ai familiei) sunt cele mai vii şi evită transformarea piesei într-un encomion. Scenariul dramatic se precipită prin apariţia lui Mustafa, care anunţă mazilirea lui Brâncoveanu, moment anticipat de visul-delir al Stancăi ce-i vede duşi „la Ţarigrad între ape“. Rolul ritualic al cinei, pe care nu îl nesocoteşte nici solia turcească („turcul nu năvăleşte peste masa ghiaurului”) îngăduie domnitorului un răgaz, dar acesta recunoaşte semnele visului-premoniţie şi e gata să înfrunte martiriul.

Mult mai puternice sunt reacţiile celor din jur, în special ale celor doi fii, Constantin şi Ştefan, pregătiţi să riposteze, să afle soluţii. Inerţia domnitorului, acceptarea mazilirii sunt chestionate de fiii cei mari la fel de impetuoşi, de revoltaţi precum era Matei în nedumeririle lui. Ei invocă povestea ciobanului din Mioriţa, condamnă resemnarea acestuia, caută, identifică pe cei ce au complotat (Costică şi Mihai Cantacuzino), însă Brâncoveanu nu încearcă să desfacă uneltirile, ci reintră în starea de transă (provocată de moartea Stancăi), o acceptare a fatalităţii marcată şi prin dispoziţiile testamentare: o reprezentare iconografică deasupra mormântului său, „Samson în luptă cu leul”, într-o fixare definitivă a imaginii sale de protector al ortodoxiei.

Punerea în scenă aparţine lui Mircea Cornişteanu şi are avantajul unei distribuţii excelente.

Seria de spectacole-lectură suportă câteva schimbări, aproape pe nesimţite se face trecerea de la spectacolul-lectură la spectacolul definitiv. Lectura e mai mult decât lectură, e interpretare, e asumare a rolului, acest lucru devine evident nu numai în cazul lui Ilie Gheorghe, care are partitura cea mai largă, dar mai ales pentru mai tinerii săi parteneri foarte entuziaşti: Marian Politic – Radu, Cătălin Băicuş – Constantin, Cosmin Rădescu – Ştefan. Toţi trec de formula fixă a personajului, Ilie Gheorghe este mai mult decât „unsul lui Dumnezeu“, principele autocrat într-o legătură unică cu Judecata divină, el pătrunde faţetele multiple ale personalităţii lui Brâncoveanu, mai ales cea de pater familias devastat de conflicte politice şi controverse morale. Nataşa Raab caută să elimine orice urmă de patetism din personajul care încearcă să menţină coeziunea familiei dincolo de tragedia ce se prefigurează. Cătălin Vieru dozează exact umorul şi vulnerabilitatea şi se identifică natural cu firea candidă a lui Matei.

Mircea Cornişteanu pune în acord actorii cu textul, actorii răspund provocărilor textului şi recitalul lor dă la iveală o oglindă a principelui, fragmentată, dar autentică.