„Monodramă mimică” sau pantomimă a eului e clasificată arta bacoviană de unul dintre cei mai importanţi exegeţi ai ei, Mihail Petroveanu, „o coregrafie în care anume figuri corespund celor puţine, dar decisive avataruri ale conştiinţei”. Vals în umbră, (spectacol de disertaţie a Promoţiei 2015 – Departamentul de Arte, Universitatea din Craiova), transpune în mişcare momentele limită, nevroza, exorcizarea, intensitatea realităţii pe care doar un poet o percepe. El şi Ea, un fel de Le Jeune Homme et la Mort (celebră creaţie coregrafică a lui Roland Petit) trecut prin filtrul atmosferei bacoviene. „E-o noapte udă, grea, te-neci afară,”, „Mă întorc acasă trist”, „În noaptea asta de nimic nu-mi pasă” – versurile sunt urmate de un dans fracturat de vise, de himere, de apariţia unei umbre feminine ce se înfăşoară seducătoare, un ceremonial de luare în posesie (Ea) şi de uitare de sine (El), un dans al recunoaşterii cu mişcări executate în oglindă.

Teatralizarea discursului bacovian este ajutată de elementele scenografice: pian, sfeşnice, sticle, pahare (o boemă uşor artificială), dar mai ales de luminile ce inundă scena, de roşul puternic, ca fundal mai puţin al pasiunii, cât al morţii, al ritualului funerar cu mişcări precise, alunecând într-un dans indian. Este o eliberare a expresivităţii corporale în contrapunct cu traseul poetic bacovian între diurn şi nocturn, oscilând între halucinaţie şi anestezierea simţurilor prin alcool.

Similar poeticii bacoviene, spectacolul se foloseşte deliberat de clişeele liricii simboliste, e un simbolism reflexiv – sugestie punctată periodic de o voce din off: „Omul începuse să vorbească singur.” La fel asumara disonanţei muzicale: melodia interpretată la chitară produce mai mult sonorităţi dezordonate sau dificultăţile de ritm, paşi şovăitori (El) în contrast cu mişcările sinuoase (Ea). Intervenţiile lirice sunt suspendate de câteva ori pentru intercalarea unor clipuri ce proiectează înregistrarea unei mecanici interioare ca reţetă de supra(vieţuire): El bea, doarme, scrie, bea, citeşte, doarme – gesturi aproape caricaturale, amintind de un Charlot trist şi alcoolizat. Dezolare şi decadentism, decădere şi primitivism, cu accent pe fiziologic – sonorităţile din „Plouă, plouă, plouă.../ Vreme de beţie –” sunt suprapuse repetitiv cu o secvenţă ce surprinde chinurile urinării. Însă nu doar disperare şi mizerabilism, noaptea vine cu reverii scăldate în roşu-violet, cu fantasma feminină drapată în reflexe violet, invitând: „Hai.../ În infinit!” Dialogul cu replici îngânate determină şi o armonizare între masculin şi feminin, un contact ce se prelungeşte şi în secvenţa finală figurată cromatic în galben. Este utilizată original regula contrastului simultan, teoretizată de Goethe roşu-verde, galben-violet – detalii de compoziţie ce amplifică impresia de înscenare, de ambiguizare. În forţă şi zbatere, cu corpul înlănţuit la propriu, se încheie acest vals în umbră, între bâjbâiala nocturnă şi fluiditatea reveriei unde lumea reală este asimilată de lumea imaginară.

Coreografia propusă de Andrei Dunaev şi Costinela Ungureanu are linii curate, nu riscă prea mult, însă se deschide către poezia lui Bacovia şi dezvoltă în special ipostaza de poză premeditată, de personaj al propriilor poeme.

Faimoasa declaraţie a lui Peter Brook „orice spaţiu poate deveni o scenă” se aplică perfect pentru teatrul labirint şi, de fapt, pentru toate variantele de teatru (teatru forum, teatru de improvizaţie, teatru de lumini şi umbre) prezente în atelierele CONNNECTOR 2015 - cel mai amplu eveniment de educaţie non-formală desfăşurat la începutul acestei luni în Cluj, ce a reunit 300 de participanţi din 35 de ţări. Care este legătura dintre teatru şi educaţia non-formală? Tehnicile, instrumentele, strategiile teatrale sunt frecvent utilizate în învăţarea activă, promovând o structură alternativă de învăţare: atelierele de lucru sunt urmate de reprezentaţii (workshops + performances), accentul este pus nu pe asimilarea de informaţii ci pe înţelegere, experiment, emoţii şi experienţe, pe aplicare, exprimare, reprezentare.

În spaţiul artistic activ, teatrul labirint ocupă un spaţiu de nişă, nu e foarte vizibil şi nici nu-şi propune să fie vizibil, altele sunt intenţiile lui. În primul rând angajarea totală a spectatorului, care intră în labirint, devine performer, participă „aici şi acum” la un eveniment unic, irepetabil.

Fondat de Iwan Brioc, teatrul labirint sau „Context Oriented Theatre” are la bază metoda dramaturgului Enrique Vargas – „teatro de los sentidos” prin explorarea memoriei corporale şi a limbajelor senzoriale, poetica jocului şi a creaţiei teatrale, metodă ce presupune interogarea permanentă despre cum să construieşti o operă unde cel mai important este „nu ceea ce vezi, ci ceea ce nu vezi, nu ceea ce asculţi, ci ceea ce nu asculţi.”

Acesta este unul dintre principiile după care s-a desfăşurat şi atelierul coordonat de Bogdan Nechifor şi Aida Šošić, un modul concentrat în care participanţii „s-au jucat”, au îndeplinit sarcini, şi-au pus întrebări, nu au aflat răspunsuri, dar au aflat ce înseamnă să devii vulnerabil, să încerci să te conectezi cu tine şi cu ceilalţi sau cum poţi să transformi un spaţiu nonperformativ într-unul performativ. A fost o experienţă dublă, cu o perspectivă cumva din interior prin implicarea în partea nevăzută, cea de construcţie, de imaginare a labirintului şi ulterior în cea de performance, cu momente impredictibile, uimitoare, speciale.

Totuşi, teatrul labirint nu este un experiment reconfortant, o încercare comodă, mai degrabă e o arenă unde ne putem testa limitele, prejudecăţile, unde încercăm depăşirea unor blocaje interioare, un spaţiu ce provoacă întrebări esenţiale despre poziţiile pe care ni le asumăm ca spectatori sau spect/ actori, despre urmările pe care le presupune ieşirea din condiţia de spectator.