Peter Brook şi Spaţiul gol au iradiat, au schimbat definitiv teatrul contemporan; toate întrebările se deplasează spre obsesia cardinală a regizorului, modul în care teatrul „ne poate ajuta pe toţi, atât pe cei de pe scenă, cât şi pe cei din sală, să devenim oameni adevăraţi, actori în viaţă”.

Dinamica evenimentului teatral este analizată în toate cele patru secţiuni (teatrul fără viaţă, teatrul sacru, teatrul brut, teatrul imediat) din perspectiva interacţiunii regizor-actor-spectator. Două formulări celebre deschid şi închid volumul: „I CAN take any empty space and call it a bare stage” şi „A play is play”. Un spaţiu splendid poate să nu producă energie, viaţă, iar o sală oarecare poate deveni o zonă însufleţită de energii nebănuite, aici e misterul teatrului. Şi, de fapt, toată întreprinderea lui Peter Brook este exemplară pentru că toate ideile expuse aici vor fi integrate/ dezvoltate ulterior în centrul de cercetare teatrală. Structurată simetric, cartea Spaţiul gol consemnează cu rigurozitate fazele, pragurile, limitele unei căutări continue, o călătorie interioară, o regăsire a teatrului, o regăsire prin teatru. În miezul dezbaterii există câteva întrebări care revin periodic: Care este finalitatea teatrului? Are sau nu teatrul legătură cu viaţa?

Care este metoda lui Brook? În cercetarea pe care o întreprinde, el ştie foarte clar ce nu trebuie să fie teatrul, primele trei eseuri asta cuprind, un act de detectare, de expunere, de observare critică. Eugčne Ionesco în Jurnal în fărâme spunea că „nimic nu există cu adevărat şi nimic nu e gândit decât prin opoziţie cu un contrariu care există de asemenea şi pe care îl refulăm“. Teatrul viu, teatrul imediat elimină tot ceea ce este „fără viaţă”, însă asimilează energia teatrului brut, se lasă inspirat de teatrul sacru. Este un exerciţiu ce se desfăşoară în doi timpi: primul – de distanţare, al doilea – de recuperare.

Teatrul fără viaţă e sinonim cu pasivitatea (regizorilor, actorilor, publicului), e activ „într-un mod deprimant”, repetând formule învechite, reluând reţete de succes. Criza e provocată de suficienţă, de jocul specific teatrului mort, de actorii lipsiţi de direcţie, „de teme pentru acasă”. Paradoxal, într-o poziţie privilegiată se află criticul căruia îi revine sarcina de a amenda incompetenţa şi, mai mult, de a orienta/ reorienta evoluţia teatrului dincolo de zona moartă. Astfel, criticul viu este cel care are o idee clară despre ce ar putea să fie teatrul, e capabil să-şi revizuiască această idee în concordanţă cu experienţele în care e antrenat şi „e destul de curajos şi îndrăzneţ, încât să-şi arunce în luptă şi să-şi pună în pericol propria părere, riscând-o, ori de câte ori ia parte la un eveniment teatral”. Teatrul sacru şi teatrul brut sunt analizate tot în opoziţie. Teatrul brut, aparent anti-intelectual, dă dovadă de spirit prin raportare la societate, la redefinirea rolului artei în societate prin susţinerea artei populare şi promovarea artei participative, care să implice activ spectatorul.

Teatrul sacru sau „teatrul ivizibilului-care-se-face-vizibil” e un teatru al experienţelor superlative „care marchează pe viaţă”, însă consecutiv miracolului se produce o diluare a formulelor de ceremonie, epuizarea ritualului, ratarea sacrului, pentru că sacrul ajunge un termen lipsit de sens. Cu toate astea, căutarea continuă, pentru că scopul final e de a determina dacă „invizibilul se poate face vizibil prin prezenţa actorului”. Pas cu pas sunt enumerate toate exerciţiile şi experimentele, o documentare realizată cu actorii de la Royal Shakespeare, strânşi într-un grup „Teatrul cruzimii” (un omagiu adus lui Artaud, inspirat de Artaud, dar independent), totul pentru o formă adevărată de expresie, pentru a comunica sensurile, ideile invizibile. Termenii cheie sunt: energie, foc, combustie, şoc, provocare, happening. Atitudinea ţine de căutarea acelui „ceva mai mult”, dincolo de coaja lucrurilor, şi de cum această provocare este întâmpinată de trei artişti: Merce Cunningham, Samuel Beckett şi Jerzy Grotowski. Teatrul brut îşi construieşte identitatea în absenţa stilului, însă dispune de un arsenal inepuizabil, iar mărcile lui, trivialitatea şi vulgaritatea, îi susţin natura „anti”: anti-autoritate, anti-tradiţie, anti-simulacru. Dacă intenţia teatrului sacru era invizibilul, aici energia este canalizată în interacţiunea cu societatea, cu realitatea crudă, iar scopul final, acel „a merge mai departe” vizează confruntarea societăţii cu propria frivolitate şi producerea unei schimbări la nivel social. Dialogul cu trecutul cultural (Mayerhold, Stanislavski, Artaud, Brecht) se produce pe mai multe niveluri: edificarea relaţiei cu publicul (Artaud şi teatrul molimă ce intoxică, infectează audienţa, ori Brecht, ce tinde spre un public capabil să evalueze elementele unei situaţii şi ulterior să atingă o înţelegere corectă a societăţii); dezvoltarea unei reţele intertextuale ce leagă teatrul post-brechtian de Shakespeare – (încă) modelul ideal ce îi conţine deopotrivă pe Brecht şi pe Beckett, şi, consecutiv, o armonizare a contradicţiilor, a contrariilor, pentru a regăsi forţa teatrului elisabetan. Fidel modelului său de alternare a strategiilor, perspectiva se restrânge în confesiunea ultimă despre teatrul imediat. Nu există metodă sau formulă, cât practică. Există în schimb propuneri de imaginaţie adresate atât actorilor, cât şi spectatorilor, există un sistem de gândire artistică în care trebuie „să compari, să cloceşti idei, să faci greşeli, să te întorci, să eziţi, să o iei de la capăt”, să te transformi în regizor-spectator pentru a intui soluţia prin care publicul poate fi sedus, să creezi „o operă care să stârnească în rândul spectatorilor o foame şi o sete de netăgăduit”.

Neconvenţională, plină de pasiune, cartea lui Peter Brook, ca şi teatrul său, sfidează regulile, creează iluzii, dezvăluie cum prinde teatrul viaţă.