• Regia: Leta Popescu

• Scenografia: Gloria Gagu

• Versiunea scenică: Oana Hodade

• Asistent scenografie: Brânduşa C. Bălan

• Coregrafie: George Albert Costea

• Distribuţie:

George Albert Costea (Alex),

Romaniţa Ionescu (Sânziana),

Raluca Păun (Catinca),

Marian Politic (Radu),

Cosmin Rădescu (Cristi).

Parafrazând o celebră afirmaţie a lui Federico Fellini, „America şi filmele sunt sinonime”, în Sfîrşit (proiect de dramaturgie contemporană declarat câştigător în cea de-a cincea ediţie a Concursului de proiecte pentru tinerii regizori şi scenografi români, lansat de Teatrul Naţional „Marin Sorescu”) filmele şi copilăria sunt sinonime. Corpul textului dramatic cuprinde şi prelucrează mai multe proze ale lui Florin Lăzărescu din volumul Lampa cu căciulă, reunite strategic sub numele naraţiunii ce stă la baza unui multipremiat scurtmetraj (Sundance Film Festival, 2006).

Copilăria, mai mult decât vârstă magică, apare aici ca vârstă spectaculoasă, spectacolul, filmul fiind cel care declanşează un fel de iniţiere/ maturizare: primul fum, primul sărut, primul porno. De altfel, în această alternanţă trecut-prezent, episoadele copilăriei sunt cele mai spectaculoase, deşi pretextul aparent al reuniunii celor patru personaje e la fel de provocator, o mise en abyme, o înmormântare ce rememorează o altă înmormântare şi introduce un personaj fabulos, nea Gogoi, cel ce a înviat din morţi. Însă şi mai important în economia poveştii, nea Gogoi este posesorul singurului video din sat, un sat cu o localizare în spaţiu nedeterminată, dar precisă temporal – perioada comunistă, precizare ce explică imediat aura ce-l înconjoară pe acesta, pentru că proiecţiile video şi industria clandestină din jurul lor sunt subiect de legende urbane şi nu numai, un veritabil fenomen documentat recent în Chuck Norris vs. Comunism (2015).

Acesta e contextul în care personajele – Radu, Catinca, Alex şi Sânziana – defilează la propriu, însoţite de prezentări ce bifează negativ căsuţe din biografia fiecăruia; indiferent de starea civilă, pasiuni, profesie, sintagma „Nu e fericit(ă)” este comună acestor personaje în derivă. Singurul fericit este Cristi. Numai că el e mort. Iar fericirea lui e provocată tocmai de această reuniune a prietenilor din copilărie, ce vine să confirme că viaţa lui n-a fost fără noimă, că împreună au trăit ceva extraordinar, ce i-a marcat definitiv, că acea „vară de neuitat” nu a fost doar în mintea lui.

Florin Lazărescu a recuperat un topos special: intersectarea rural-urban, din care Leta Popescu selectează momente şi personaje şi le încadrează în schimburile afective sau dramatice pe care le presupune o astfel de ciocnire. De o parte Cristi, de cealaltă, copiii de la oraş: Catinca, Sânziana şi Alex. Diferenţele dintre ei sunt nivelate însă de pasiunea comună pentru filme, iar incendiul petrecut într-una din escapadele în şura lui nea Gogoi le consolidează prietenia, chiar dacă toţi dau vina pe Cristi. Câteva secvenţe decupate din lumea satului surprind procesul de alterare/ hibridizare a comunităţii şi ritualurilor tradiţionale. Sunt două scene foarte bine articulate, ce expun negocierile dintre bunicile bisericoase şi nepoţii amatori de filme. În prima, Radu (Marian Politic în rol de pionier destoinic şi băţos) vrea s-o convingă pe „mamaie” că omul se trage din maimuţă, iar în cea de-a doua, Raluca Păun intră în galeria babelor antologice, prin această bunică isterică, ce dictează cu maximă voluptate un pomelnic (ruda de la ţară a Gaiţelor lui Alexandru Kiriţescu obsedate să comenteze cortegiile funerare) şi-l pune pe nepot să jure pe toţi sfinţii şi să facă mătănii la toate icoanele.

După douăzeci şi cinci de ani, revederea produce o falsă exuberanţă, o euforie simulată prin care toţi patru încearcă să mascheze eşecuri, dezamăgiri, fiecare are drama lui şi fiecare se autocenzurează, iar visele copilăriei sunt amplificate şi experimentate ca fantezii. Radu e primul care recunoaşte: „eram copii, dar parcă mai hotărâţi, ştiam mai bine ce voiam”. De altfel, în cazul lui Radu se observă cel mai bine cum filmele l-au influenţat, i-au transmis un set de aşteptări, de la preferinţa pentru filmele istorice ale lui Mircea Drăgan la seria Rocky, istoria de succes a unui self-made man, boxerul Rocky Balboa. Fantezia sa combină figuri istorice mitificate, discursul lui pare preluat din filmele tributare realismului socialist şi propagandei comuniste, e plin de îndemnuri mobilizatoare, „muncim, ne iubim şi trăim”, şi sfârşeşte culminant cu o poză de grup ce aminteşte de statuia simbol de pe genericul filmelor ruseşti, Muncitorul şi colhoznica. Scena „din capul Catincăi” derulează un scenariu de melodramă violentă prin care îşi ia revanşa în faţa Sânzienei, pe care nu a iertat-o că a intervenit între ea şi Radu. La rândul ei, Sânziana şi-l închipuie pe Radu ca potenţial erou salvator, ca o soluţie de evadare din situaţia familială complicată. Scena din capul lui Alex, la fel de dinamică, reia un episod trăsnit din copilărie, bătaia cu discuri de vinil, iar momentul karaoke ce o încheie încearcă tot o reconciliere între el şi ceilalţi, cu un şlagăr celebru în anii ’80, Strada speranţei, o sumă a lamentaţiilor personajelor care se identifică cu versurile.

Trecerile trecut-prezent, real-fantezie sunt rapide, chiar bruşte uneori, iar când intervenţia muzicală ia sfârşit, Alex, Catinca, Sânziana şi Radu recunosc că speranţele lor sunt false, la fel ca existenţa lor, la fel ca detaliile fictive, în legătură cu prezenţa lor la înmormântare.

Alternanţele de planuri sunt solicitante, conexiunile dintre actori asigură fluiditatea, cât şi tensiunea spectacolului. Cosmin Rădescu disociază frustrarea copilului de neîmplinirea „adultului”, Marian Politic intuieşte natura duală şi alternează grandomania lui Radu cu senzaţia perpetuă de nefericire. Deşi profilul personajelor feminine e cam schematic, Romaniţa Ionescu şi Raluca Păun le personalizează, schimbă „măştile”, schimbă tehnicile de expresie; în rolul lui Alex, George Albert Costea emană energie şi e foarte carismatic în ipostaza de băieţel (aparent) inocent.

Finalul spectacolului are aceeaşi structură interactivă ca şi scena de deschidere, unde Cristi angajează spectatorii, solicită şi aşteaptă răspunsuri. Deşi spectatorii nu oferă răspunsurile, nu este o receptare pasivă, întrebările invită la reflecţie, pun faţă în faţă lumea copilăriei, plină de grozăvii şi idealizată extrem, şi prezentul imperfect.