Istoria receptării opus-ului shakespearian, vastă şi problematică, riscă să-şi anihileze obiectul de studiu, pentru că teatrul lui Shakespeare e opera ideală, exemplară şi, mai ales, deschisă tuturor interpretărilor. În acest sens, antologia lui George Banu, Shakespeare, lumea-i un teatru, sesizează şi explorează natura dilematică a pieselor. Această contradicţie barocă şi rupere a simetriei favorizează deschiderea şi, prin recitirea/ reexaminarea textelor, realizează un decupaj al principalelor direcţii, convingeri şi antinomii ce guvernează discursul lui Shakespeare despre teatru.

Pretextul acestei ambiţioase întreprinderi îl constituie un spectacol al lui Silviu Purcărete, Visul unei nopţi de vară. Criticul, dincolo de antologarea textelor despre teatru, acţionează ca agent intermediar între Shakespeare şi personalităţile prezentului sau trecutului apropiat. Mai mult decât atât, schiţează o hartă a confluenţelor de interese, identifică metafora ca figură de limbaj ce pune spiritul în alertă şi asigură valoarea performativă a discursului shakespearian, discurs multiplu ce conţine reflecţii asupra teatrului şi „se foloseşte de teatru” pentru a revela adevărul unei scene sau al unui personaj.

Care este statutul teatrului? Iluzie sau convenţie? este interogaţia ce orientează demersul critic şi pentru lămurirea ei autorul pleacă de la inscripţia celebră de pe frontispiciul Teatrului Globe, Totus mundus agit histrionem, maxima lui Petronius, unde ipoteza este elaborată prin concentrarea binomului viaţă-teatru în contextul perioadei elisabetane, mai precis scena de la Globe. Cei doi termeni se suprapun, teatrul ca dublu al vieţii, viaţa ca origine a ambiguităţii.

Tot din perspectiva lumii ca teatru este discutat şi statutul spectatorului, condiţia sa protejată, iar acelaşi procedeu al disocierilor e folosit pentru a încadra diferite ipostaze: de la contemplaţie la spectatorul „martor al evenimentului”, partener în actul teatral, până la figura ideală a spect-actorului, perfect întrupat de Puck, „specta-actor în interiorul/ exteriorul evenimentelor”. Statutul actorului este diferenţiat în funcţie de situaţiile de joc, de sensul şi structura operei. Se disting astfel: impostura parţială, cauzată de jocul „hiperexpresiv” al actorilor, iluzia ce convinge şi derutează spectatorul, jocul ce atinge perfecţiunea, ce dă „iluziei statutul de realitate”, jocul desăvârşit ce transformă simularea în artă – „pregătiţi-vă să vedeţi imitaţia mai vie a vieţii decât aţi văzut vreodată/ Somnul adânc imitând moartea” (Poveste de iarnă, Actul V, Scena 3). Însă, după cum remarca Jean Baudrillard, în relaţia simulare-disimulare, unde cea din urmă păstrează „principiul realităţii intact, diferenţa rămâne clară şi este doar mascată”, simularea ameninţă „diferenţele dintre adevărat şi fals, dintre real şi imaginar”, iar „să trăieşti/ să imiţi viaţa” se suprapune perfect hamletianului „să mori/ să dormi”.

Piesa pretext, Visul unei nopţi de vară, este aleasă şi pentru a pătrunde în adâncimile tradiţiei şi practicilor teatrale; este, poate, piesa în care se verifică cel mai bine afirmaţia lui Northrop Frye: „în fiecare piesă scrisă de Shakespeare, eroul sau personajul central este teatrul însuşi”. Textul suport de lucru este feeria, spectacolul este cel al trupei de actori amatori conduşi de Peter Quince, realizat în cinstea lui Tezeu şi a Hipolitei; el conţine preselecţia actorilor, prezentarea subiectului şi strategiile interne ale repetiţiilor sau anticiparea reacţiei spectatorilor. Pentru a se proteja de eventuala furie a publicului, soluţia este decodarea textului: „scrieţi-mi vă rog un prolog, şi prologul să pară că spune cum că noi cu paloşele noastre nu vom face nici un rău şi nici Pyram nu moare de-adevărat” (Bottom, Actul III, Scena 1). Apare aici „intuiţia” efortului de înstrăinare, Bottom este actorul care arată că arată, prilej de racordare la estetica brechtiană şi, în special, la teza lui Antoine Vitez, potrivit căreia procedeele distanţării sunt mai eficiente pentru actorii amatori. Dar Bottom, bufon şi artist vizionar, simte pulsul spectacolului şi reinstaurează iluzia: „ăla care-l joacă pe leu, să nu-şi taie unghiile: să se vadă ieşind ca nişte gheare de leu”. Metoda lui e tipică pentru jocul contrariilor, principal procedeu shakespearian, criteriul ordonator al antologiei prezente. Şi nimeni nu exprimă mai bine decât Tezeu „măreţia şi deriziunea” teatrului, nesocotind (pe nedrept) calităţile spectacolului: în viziunea sa, finalitatea reprezentaţiei este de a alunga angoasele nopţii, de a comprima timpul („Piesa asta greoaie, stângace, a reuşit să înşele/ Greul mers al nopţii”).

Capitolul cel mai consistent îi este rezervat lui Hamlet. Din nou este utilizat contrapunctul, alternarea „deriziune-măreţie” în figurarea rolului teatrului. Mai mult decât Ducele Atenei, Hamlet e un autentic specialist în arta spectacolului, cunoaşte culisele teatrului, pune întrebări ce ating puncte cheie: notorietatea trupei, conflictul dintre „vechi” şi „moderni”, sursa dizgraţiei în care se află acum trupa şi insistă pentru repunerea lor în drepturi („Ai grijă ca actorii să aibă tot ce le trebuie! Auzi, să fie trataţi cum se cuvine, fiindcă ei sunt cronica prescurtată, esenţială a timpului”). Pregătirile pentru cursa de şoareci, reprezentaţia cu „Asasinarea lui Gonzago” schimbă perspectiva, Hamlet contestă ficţiunea în raport cu „realitatea lui biografică”. Elaborând reprezentaţia, el cere „măsură în toate”, denunţă abuzul de teatralitate, avertizează asupra pericolelor identificării totale cu partitura încredinţată. Privirea lui Hamlet este privirea exemplară, a spectatorului de elită, care percepe teatrul ca expresie condensată a realităţii, dar, la fel ca la Ducele Atenei, polul estetic este secundar, pentru el primează funcţia revelatoare; simplificând, teatrul e „împuşcătura cu gloanţe oarbe”, e instrumentul răzbunării. O altă explicitare a mesajului shakespearian: teatrul e un discurs dublu, o metaforă reversibilă.

George Banu propune o reflecţie originală asupra universului dramatic al lui Shakespeare, spaţiu plin de contradicţii şi incertitudini, un model de lectură ce cristalizează utopiile teatrului: vis şi viziune a umanităţii.