„The history of Shakespeare in the theater… is a history of adaptation” (William B. Worthen);

„Introduction to Medieval and Renaissance Drama in Performance and History”

(The Wadsworth Anthology of Drama)

Cu ocazia dezbaterilor organizate de revista Dilema Veche, în cadrul „Festivalului Internaţional Shakespeare, Craiova 2016”, având ca subiect De ce, încă, Shakespeare?, George Banu explica interesul constant pentru Shakespeare, atât prin actualitatea/ universalitatea pieselor, a lumii pe care a creat-o, cât şi prin interesul regizorilor, prin punctele de intersecţie între teatrul lui Shakespeare şi viziunea marilor regizori ai secolului trecut şi din prezent, ediţia actuală distingându-se prin patru montări de excepţie, ale unor artişti ce inventează noi limbaje, reiau şi inovează propriile montări, sunt într-un permanent flux de energie, de conectare cu spectatorii.

Piesa scoţiană, piesă blestemată, „the black play”, Macbeth este între cele mai complexe şi misterioase piese shakespeariene şi nu e de mirare că Luk Perceval realizează trei versiuni, între care cea propusă în festivalul de la Craiova e poate cea mai comprimată, o esenţializare a simbolurilor, a temei. Dincolo de tendinţa regizorilor germani (influenţaţi de deconstructivism sau post-structuralism, Roland Barthes şi „moartea autorului”) de recitire, de subminare a pieselor lui Shakespeare sau „distrugere” mai mult sau mai puţin explicită, montarea lui Perceval e o cristalizare nu numai a versiunilor precedente, dar şi a viziunii sale despre teatru, „writing in the sand”, scriere efemeră, care nu oferă niciun fel de răspuns, forţează deopotrivă actorul şi spectatorul să accepte tăcerea, „îi aruncă înapoi în viaţă fără nicio explicaţie, fără nicio logică şi îi învaţă să creadă fără dovezi, în căutarea (...) unui drum spre nicăieri, o temă centrală în piesele lui Shakespeare, un drum pavat cu pierderi, cu renunţări, ce sfârşeşte într-o dezolantă înţelegere şi chiar înţelegere de sine” (Theatre is writing in the sand, 2003).

Eliberarea de povara răspunsului oferă libertatea căutării, o căutare ce ascunde în ea chiar răspunsul. Regizorul nu trebuie decât să creadă în intuiţia, în energia sa şi mai ales în public. Asta face ultimul Macbeth: se deschide într-o linişte ce se prelungeşte, o nemişcare ce descumpăneşte, nelinişteşte. În mijlocul scenei, Macbeth stă cu capul cufundat într-o găleată cu apă şi presiunea la care se supune se transferă publicului. E presiunea războiului abia încheiat, sau poate a profeţiilor de mărire, sau suferinţa cumplită la gândul ororilor ce urmează. La fel şi vrăjitoarele, sunt mute, previziunile lor sunt rostite de alte personaje, goale, învăluite/ ascunse de plete lungi, suspendate în decorul de ţevi, ele sunt însă prezente până la sfârşit, mai mult ca demoni interiori, ce trăiesc în mintea lui Macbeth. Demonul exterior, Lady Macbeth desfăşoară o persuasiune prin seducţie, promite un vis de măreţie, ea este cea care domină scena unui pseudo-act sexual şi, consecutiv, momentul încoronării, ea e cea care oficiază ceremonialul – o coroană de hârtie dublă, pe care o aşază deasupra capului lui Macbeth, apoi se auto-încoronează. Senzualitatea calculată, dar şi fragilitatea vin cumva din descendenţa unei Natalia Filipovna, remarcabil e însă discursul final, o clipă de luciditate în crizele nebuniei, despre preocupările mărunte ce te-ajută să uiţi de tine. În contrapunct vine solilocviul lui Macbeth, viaţa ca o istorie fără înţeles, afundare în inima întunericului, moartea reginei, finalul trunchiat, brusc, concluzia lui Macbeth niet, niet, o eliberare de forţele răului prin contopire cu ele.

Aceeaşi strategie a căutării o aplică şi Ostermeier, nici pentru el nu există soluţii/ răspunsuri clare, repetiţiile, teatrul ca „gândire tridimensională” îi arată ceea ce este „mai convingător”. Pentru că, spre deosebire de Perceval interesat de sensul ultim, Ostermeier e interesat să păstreze sensul autentic al textului, să îl facă accesibil, să convingă spectatorii. Această direcţie porneşte cu noua traducere şi adaptare realizată de Marius von Mayenburg, în proză, versiune fidelă mai puţin formei şi mai mult conţinutului. Există şi o oarecare influenţă a istoricilor britanici ce propun o viziune reparatoare şi chestionează rolul lui Richard al III-lea în asasinarea principilor moştenitori, dar interesul este pentru caracterul dramatic, nu pentru figura istorică, pentru jocul de măşti, tehnicile de simulare/ disimulare, pentru actorul care e Richard. Pe această intuiţie a lui Richard ce joacă permanent un rol e construit spectacolul. Ostermeier mărturiseşte că a ales să monteze Richard al III-lea convins că Lars Eidinger este Richard al III-lea.

Performance, one man show, reality show, unde show este termenul cheie. Microfonul suspendat, muzică live, confetti, rock, intrarea intempestivă a actorilor, măştile bine fixate, şi între ei Richard – alert, caută privirea publicului, stabileşte o legătură cu sala, cu ceilalţi actori, în contrast pare cel mai autentic, încântă prin discurs, însă aici efectele sunt amplificate printr-o explicitare a procedeelor, o construcţie la vedere, începând cu dispozitivele pe care le are ataşate pentru a-şi evidenţia diformitatea, până la scena seducţiei lui Lady Anne, ce se petrece lângă coşciugul defunctului soţ, o dezgolire completă, un act de vulnerabilizare în faţa vulnerabilităţii îndureratei Lady Anne.

Prin performanţa sa, Lars Eidinger redefineşte noţiunea de actor, el e un performer ce foloseşte simultan texturile, instrumentele şi tehnicile artelor performative şi obţine un rezultat multi-faţetat, efect al colaborării creative dintre el şi Ostermeier. Transformarea începe cu încercarea de a-şi „struni” corpul (încorsetat, atârnat); îşi asumă riscuri artistice (scena nudităţii este impecabil executată, pentru că îşi dozează atent efectele de provocare, altfel rezultatul putea fi catastrofal); documentează acest proces – secvenţa rap ce integrează perfect cultura străzii: „I’m a fucking walking paradox” (Yonkers, debutul în muzica hip-hop a artistului Tyler, the Creator) versurile violente îl aduc pe Richard în prezent, iar discursul său devine actual, continuă şi uimeşte cu un performance în perfomance: momentul încoronării şi asasinarea prinţilor este dublat de O Superman, hit-ul experimental al lui Laurie Anderson (ce deschide drumul artelor performative către cultura populară) despre eşecul tehnologiei, despre eşecul dialogului cu „puterea” (autoritate sau divinitate). Refrenul „ha ha ha ha” însoţeşte momentul dejunului, consumul necontrolat pe care-l condamnă Laurie Anderson e la Richard foamea necontrolată de putere. Privindu-se în talger ca într-o oglindă, el simte nevoia să mai adauge peste măştile pe care le poartă încă una, vrea să ascundă grozăvia asasinării, îşi întinde desertul pe faţă şi îşi pregăteşte pasul următor, căsătoria cu fiica defunctului rege, nepoata sa. Prăbuşirea lui Richard vine din exterior – armata lui Richmond, dar şi din interior – înainte de a adormi, el solicită microfonul (simbol al controlului), însă fantomele trecutului ce-l vizitează în vis iau microfonul, anulează supremaţia şi şoptesc incantaţia blestem „mâine în bătălie să te gândeşti la mine!”. Confesiunea finală e rostită şi în original pentru a marca momentul de luciditate morală, în care admite că nu găseşte iertare în sine, pentru sine. Duelul ce urmează e cu inamici invizibili, iar replica „Regatul meu pentru un cal” e tradusă terifiant: rănit, Richard moare atârnat ca un cal la abator.

Thomas Ostermeier reuşeşte ce şi-a propus, un Richard al III-lea care seduce personajele/ partenerii de scenă, convinge publicul, produce empatie, o reimaginare care păstrează esenţa dramei lui Shakespeare, o amăgire prin cuvinte, o învăluire prin discurs, şi care printr-o aglomerare de mijloace media generează un limbaj unic.

Peter Schneider aplică textului un tratament media, Iulius Caesar devine un video-game, un salt din spaţiul dramatic în spaţiul virtual. Viziunea sa scoate piesa din zona teatrului narativ, prin „caracterul ei meditativ şi descriptiv” (Virgil Nemoianu) mizează pe ambiguitatea personajelor, nu a intrigii. Lecţia de manipulare, de persuadare pentru obţinerea puterii e susţinută de o demonstraţie a forţei de influenţă a efectelor video asupra spaţiului real. Ascensiunea lui Caesar e documentată de momente breaking-news, figuri istorice celebre sunt proiectate în alternanţă cu efecte video halucinante. Tempoul clasic, uneori monoton, e întrerupt de intervenţiile reporterului sau de apariţia Ghicitoarei (de mare impact prezenţa Tamarei Popescu), poate cea mai inspirată soluţie pentru medierea între subiectul clasic şi noile estetici vizuale. Un alt moment în care fuziunea funcţionează perfect este cel al discursurilor, contrastul intenţionat dintre peroraţia în proză a lui Brutus şi „versul retoric” al lui Marc Antoniu este amplificat prin rularea discursurilor în background. Angajarea în jocurile puterii conduce la dezumanizare (a doua direcţie urmărită de Peter Schneider), mecanismul infernal al politicii transformă participanţii în maşinării ce acţionează automat şi acest lucru devine evident în scena asasinării lui Caesar, în care complotiştii cu o mişcare sincronizată acţionează ca un singur corp. Inflexibilitatea morală şi rigiditatea lui Brutus îngheaţă ataşamentul iniţial şi loialitatea pentru Caesar; iar figura imobilă a lui Claudiu Bleonţ, manevrele executate de secondat, de Cătălin Vieru şi George Albert Costea, similare unor exerciţii militare, intensifică imaginea corpului ca instrument de luptă. Automatizarea şi, în final, virtualizarea corporală e şi mai evidentă în cazul lui Caesar, sedus de propria imagine, incapabil să facă diferenţa între persoana publică şi cea particulară. Amestecul de stiluri, marca lui Shakespeare, e folosit pentru a evidenţia această opoziţie. În interpretarea lui Adrian Andone, Caesar e carismatic, dar şi indecis, inconsecvent, iar grandoarea sa e uşor exagerată în sens comic.

Exerciţiul imaginat de Peter Schneider poate fi tradus şi ca ofensivă a teatrului în era digitală, prin asimilarea mijloacelor media.

Yukio Ninagawa execută în Richard al II-lea un remix eclectic de teatru tradiţional, oriental şi occidental, cu un stil vizual somptuos, o ajustare a alegoriei politice din perspectiva unui regizor japonez, pentru un public japonez.

Structura din Richard al II-lea e cea a unui „turnir feudal de dimensiuni mai mari”, pentru că, observa George Steiner, în majoritatea dramelor shakespeariene „concepţia asupra politicii nu este prea departe de gândirea medievală, iar tratarea acţiunii politice este subordonată tratării personajelor dramatice individuale”. Secvenţa turnirului este tensionată, construită detaliat şi extrem de autentic, nu numai armurile celor doi combatanţi, dar şi caii aproape reali, confecţionaţi şi jucaţi expresiv, surprind publicul. Primul şoc vizual, unul din multele ce fac din producţia realizată de Saitama Arts Fundation o reprezentaţie desăvârşită, este secvenţa de deschidere: scena invadată de scaune rulante, două generaţii de actori, la poluri opuse – seniori şi tineri ce se armonizează şi execută un tango perfect. E un impact creativ, o resurecţie a vârstei a treia ca vârstă a creativităţii, un testimonial al lui Yukio Ninagawa, el însuşi la vârsta senectuţii (şi într-un scaun rulant), despre spiritul aflat în continuă ascensiune în ciuda trupului trădător. Dansul e expresia cea mai validă în acest caz, iar tango-ul, dans al pasiunii, cu atât mai mult. Atracţia ascunsă, elementul perturbator în conflictul Richard - Bolingbroke este explorată tot prin tango, un dans-încleştare între doi tineri efeminaţi, încă odată intenţiile lui Richard sunt mascate sub aparenţa fragilităţii.

Richard e cuprins într-o carcasă de hipersensibilitate, încă de când îşi face apariţia într-un scaun rulant, însă foloseşte fragilitatea ca mijloc de disimulare a forţei în expectativă: „pe leoparzi îi îmblânzeşte leul” este replica ce rezolvă conflictul dintre Mowbray şi Bolingbroke. Pe măsură ce conflictul avansează, fragilitatea se dovedeşte o lipsă de consistenţă, procesul de autodistrugere e rapid, mişcările regelui sunt mecanice, discursurile robotice, dar suplimentate de artificii scenice – marea zbuciumată, la fel ca situaţia precară în care se află Richard, reface, cu instrumentele specifice teatrului japonez, cea mai faimoasă operă a lui Katsushika Hokusai, Marele val de la Kanagawa. Transferul de putere între Richard şi Bolingbroke e momentul de vârf: acceptarea eşecului e cu atât mai dificilă cu cât Richard se consideră unsul lui Dumnezeu, în discursurile sale îşi construieşte imaginea de sine prin aluzii şi comparaţii cu Iisus Hristos, toate suferinţele provocate de conflictul cu Bolingbroke sunt văzute ca un martiriu, ceremonia cedării coroanei e construită de Richard într-o scenă care reface crucificarea lui Isus: renunţă la haine, la semnele puterii şi se aşază într-o cruce de lumină.

Teatralitatea lui Richard e amplificată de teatralitatea lui Ninagawa ce imaginează succesiunea – coroana e ridicată de pe capul regelui, fire invizibile o poartă deasupra scenei şi este coborâtă deasupra capului noului rege, noul uns al Domnului, care, pentru a fi sigur de poziţia sa, aprobă suprimarea lui Richard de Bordeaux.

„Shakespeare pentru eternitate”, cea de a X-a ediţie a Festivalului internaţional de la Craiova, a reuşit să păstreze identitatea festivalului şi, simultan, să se transforme, să introducă noi spaţii neconvenţionale şi noi forme de manifestare (în ciuda aventurilor din sistemul cultural naţional), prin determinarea şi entuziasmul lui Emil Boroghină, susţinut în acest demers de Octavian Saiu, şi realizează o selecţie articulată, deşi uşor inegală, care mizează pe interferenţa nucleelor performative, pe creatori de teatru care au schimbat fundamental spectacologia contemporană de la Luk Perceval şi Thomas Ostermeier la Romeo Castellucci.