„MME MARTIN: Quelle est la morale?

LE POMPIER: C’est ŕ vous de la trouver.”

Eugčne Ionesco, La Cantatrice Chauve

de Eugčne Ionesco

Teatrul Municipal „Ariel”, Râmnicu Vâlcea

• Traducere: Vlad Zografi şi Vlad Russo

• Regia artistică: Alexandru Boureanu

• Scenografia: Francesca Cioancă

• Distribuţia: Camelia Constantin, Dan Constantin

Într-o scrisoare către Sylvain Dhomme, primul regizor al Scaunelor, Eugčne Ionesco exprima direct intenţiile textului dramatic, nu eşecul, nu viaţa irosită sau dezastrul moral al celor doi bătrâni, ci chiar scaunele sunt nucleul, subiectul real e absenţa, absenţa invitaţilor, absenţa Împăratului, absenţa divinităţii, nimicul, şi susţine din acest motiv prezenţa cât mai evidentă a elementelor invizibile „până la punctul – inadmisibil pentru mintea raţională – în care elementele ireale vorbesc, se mişcă... nimicul poate fi auzit, devine concret”. Recursul la absurd asigură astfel un teatru autonom, suficient sieşi, independent de ideologii, subordonat numai idiomului scenic. În această direcţie a piesei-reflecţie/ comentariu despre teatru se poziţionează montarea lui Alexandru Boureanu la Teatrul „Ariel”. Într-o mişcare de distribuţie inspirată, cuplul de bătrâni e jucat de un cuplu în viaţa reală, o rupere a convenţiilor relaţiilor de scenă prin integrarea asumată a istoriei personale care aduce un raport nou de energii în faţa publicului.

Intro-ul piesei coincide cu o „intrare” în personaj la vedere, în faţa oglinzilor de machiaj, în lumina galbenă a becurilor, o scenă mică, muzica întreruptă brusc de fereastra închisă şi de îndemnul „Hai!” ce pregăteşte spectacolul zilnic al poveştilor. E un ritual ce se repetă în fiecare seară, o succesiune dezordonată de amintiri, o fragmentare a discursului şi o cădere în poveste, o cădere în spectacol. Râsul spontan, râsul mecanic, râsul ecou sunt mai mult o diversiune prin care sunt mascate conflicte vechi: „Şi atunci am râs, am făcut haz de necaz, de hazul gol am râs”. Dan Constantin e mai convingător în excesivitatea comică a personajului, decât în ipostazele Bătrânului scăpat de sub control. Prin volubilitatea sa stabileşte o relaţie de reciprocitate cu publicul.

Martin Esslin vede Scaunele ca un „tour de force” pentru actori. Regulile au fost abandonate, iar „farsa tragică” presupune salturi rapide între tonalităţi, între registre, comicul şi tragicul sunt interdependente, totul e o combinaţie de sublim şi caricatural surprins perfect în apelativul „Semiramida, căcăreaza mea”. Simbolurile religioase sunt recurente, Babilon şi Turnul Babel şi limitele limbajului şi, mai ales, cei doi bătrâni, imagine răsturnată a lui Adam şi a Evei, izolaţi, izgoniţi din Paradis. E un absurd domestic aici, marcat de jocul protagoniştilor, de atitudinea maternă a Bătrânei în contrapunct cu infantilismul Bătrânului. Camelia Constantin se simte confortabil în această combinaţie de isterie şi melancolie, între soţia în admiraţie sau invers, plină de resentimente. Cocoţată pe un scaun aplaudă performance-ul soţului său (comedia fizică prinde viaţă în jocul de-a februarie, ambii actori par să aibă resurse inepuizabile), dar nu uită să-i reamintească „Puteai s-ajungi preşedinte şef, rege şef, sau chiar doctor şef, mareşal şef, numai să fi vrut, să fi avut şi tu un dram de ambiţie în viaţă…”. Ratarea este refrenul temă în discursul Bătrânei, după cum mesajul salvator este motivul conducător în retorica Bătrânului. Toată presiunea e concentrată în jurul acestui mesaj, care, dacă nu va salva lumea, salvează pentru moment existenţa banală, fără sens a celor doi bătrâni. Iluzie sau farsă, construcţia lor imaginară e foarte bine închegată şi transformă scaunele în cel mai ofertant obiect de recuzită.

Tensiunea dramatică ar trebui să vină din iminenţa mesajului, dar în această mistificare mesajul nu ajunge niciodată să fie livrat. În schimb, un substitut transpare din conversaţia cu Frumoasa, „Puteam trăi împreună bucuria, frumuseţea, veşnicia... veşnicia... De ce n-am îndrăznit? Nu ne-am dorit destul de aprins... Totul e pierdut, pierdut, pierdut”, sau cu Colonelul, „Domnule Colonel, dar v-am mai spus, adevărul se ia de unde se găseşte”. Mult mai directe în această fază sunt replicile ecou rostite de consoarta sa.

În relaţia „minor”-„major” dintre cele două personaje, poziţia de lider, de conducător al secvenţei dramatice revine cel mai frecvent personajului masculin, chiar când e vulnerabil, soţia e personajul de sprijin. Pentru păstrarea echilibrului, poziţiile „minor”-„major” se inversează şi unul dintre cele mai bune momente este reacţia Bătrânei din dubla conversaţie/ seducţie Bătrânul-Frumoasa şi Bătrâna-Fotogravorul, astfel interacţiunea cu Fotogravorul e mai mult decât un episod de hărţuire sexuală, încearcă să fie o stratagemă de întrerupere a flirtului dintre Bătrân şi Frumoasă. Comportamentul romantic în opoziţie cu cel sexual, jocul livresc al replicilor (Bătrânul îl invocă pe Villon, Bătrâna, pe Ronsard), gesturile ei ofensatoare expun trădări trecute, expun circumstanţele dialogului, posibil numai prin intermediari.

Redistribuirea de influenţă continuă şi în partea a doua, Bătrâna e cea care manevrează scaunele, într-un joc de scenă ce înlocuieşte, preface actoria într-o activitate fizică în loc să o prefacă într-un proces psihologic complex. Invazia scaunelor, acumularea excesivă e primul semn că situaţia scapă de sub control, iar Bătrânul şi Bătrâna sunt depăşiţi de importanţa momentului. Sosirea Oratorului e precedată de apariţia surpriză a Împăratului. Este ultima lor şansă, un fel de judecată divină, „o! mântuitorule, în viaţa mea am îndurat atâta umilinţă...”, şi cu maximă sinceritate, simplitate şi naivitate, Bătrânul prezintă o autobiografie subiectivă, model de autovictimizare, secondat de ecoul permanent al Bătrânei, dar toate eforturile lor sunt ignorate, cum ignorată e şi aşteptarea lor, pentru că Oratorul nu apare.

Finalul propus de Alexandru Boureanu contrazice aşteptările personajelor, aşteptările spectatorilor. Locul Oratorului e ocupat de un scaun imens, ce domină scena, o cristalizare, o fixare a viziunii ionesciene, pentru care esenţa teatrului constă în amplificarea efectelor, încălcarea limitelor, depăşirea zonelor intermediare, exagerarea sentimentelor, dislocarea realităţii, dezarticularea limbajului. Mai mult, este o suprimare a limbajului, reprezentaţia se încheie cu un cadru de impact, scaunul în flăcări, o autocombustie spontană ce acompaniază sfârşitul protagoniştilor, moment simbolic: sacrificarea Oratorului e, prin extensie, sacrificarea autorului, pentru că, în subtext, Scaunele vorbeşte şi despre tragedia autorului aflat la capătul puterilor „nemaiputând să imagineze, nemaiputând să inventeze şi să construiască lumea”, dar şi despre autorul care trebuie să se lase purtat de elan „spectator al subiectivităţii sale”. Purtată de elan e şi echipa nucleu (actori, regizor şi scenograf), oferind o combinaţie de complicitate şi implicare. Îşi asumă riscuri şi are satisfacţii.