Concursul de proiecte pentru tineri regizori şi scenografi români iniţiat de Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova a ajuns la cea de-a şaptea ediţie, dar şi la următorul nivel, cel de festival, Festivalul Internaţional al Tinerilor Regizori „Theater Networking Talents”, organizat în parteneriat cu Departamentul de Arte al Universităţii din Craiova, UNITER, Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” (U.N.A.T.C.) şi Casa Studenţilor Craiova, spaţiu de competiţie, de voiaje imaginare, de întâlniri şi conexiuni profesionale, de cultivare a unui sentiment comunitar, al bucuriei actorilor, regizorilor, spectatorilor de a fi împreună, de a se găsi, de a face teatru. Selecţia oficială a inclus spectacole provenind de la Facultatea de Arte Dramatice din Belgrad, Academia de Arte din Novi Sad, Academia Naţională de Teatru şi Film din Sofia, Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” Bucureşti, Universitatea de Arte din Târgu-Mureş, în cadrul Programului 9G la TNB Universitatea „Babeş-Bolyai” Cluj, în colaborare cu Teatrul Municipal Baia Mare, şi Universitatea Naţională de Arte „George Enescu” Iaşi.

Piesa cea mai „polemică” a lui Ionesco, Improvizaţie la Alma, este răspunsul artistic, replică într-una dintre cele mai spectaculoase controverse în critica de teatru, iniţiate de criticul londonez Kenneth Tynan, ce acuza anti-teatrul ionescian, anti-realismul şi mai ales ideea că viziunea sa e singura cale de acces spre teatrul viitorului. În Rolul dramaturgului, Ionesco răspunde punctual acuzaţiilor, nuanţează noţiunea de realitate, unde „modul social” e cel mai superficial nivel şi punctează decisiv: „condiţia umană este cea care guvernează condiţia socială, nu invers”. Dezbaterea e fără sfârşit aparent, intervin şi alţi critici, chiar Orson Welles are o intervenţie.

La fel ca Moličre în L’Impromptu de Versailles, Ionesco vine pe scenă şi transferă aici dezbaterea despre teatru, despre cum îşi scrie piesele. Punerea în scenă realizată de Andreea Ciocîrlan convinge publicul de la prima scenă, cea mai dificilă de altfel, dar care e jucată impecabil de grupul celor trei critici, care, într-un du-te-vino, repetă aceleaşi replici în crescendo, precum într-un canon muzical, vocea a doua se suprapune vocii întâi şi vocea a treia, vocii a doua, într-un efect oglindă în care Ionesco citeşte exact ceea ce publicul vede pe scenă. În pijamaua sa cu rinoceri mititei, Ionesco e total derutat, iar cei trei Bartholomeus profită şi, de la pupitrele lor luminoase, îl „luminează” asupra direcţiilor de urmărit. Cu o preţiozitate demnă de personajele lui Moličre, cu lavaliere complicat legate, cei trei fac o demonstraţie de (pseudo)erudiţie, contrazic toate convingerile lui Ionesco, îl elogiază pe Brecht şi, într-un discurs ce nu străluceşte prin claritate, încearcă să-l convingă că funcţia teatrului e de instruire, nu de divertisment.

Ei, şi? e un efort comun, iar rezultatul este ludic şi mobilizator, un spectacol plural, unde, precum în visul în vis al lui Freud, „teatrul în teatru începe să spună adevărul”, fiind recompensat cu Marele Premiu al festivalului, dar şi cu Premiul Juriului Elevilor.

Un „one-woman show” este Anna, imaginat de regizoarea din Serbia, dintr-o perspectivă singulară, cea a protagonistei. Chiar dacă nu încearcă o lectură feministă a Annei Karenina, victimizarea Annei, mai ales în relaţia cu Karenin, e unul dintre puţinele puncte slabe ale piesei. În rest, vioiciunea interpretării e cumva la limită, cam prea copilăroasă, deşi asta e intenţia adaptării, o examinare din interior a feminităţii nu în floare, ci în pre(facere). Bine gândit e folosită recuzita minimală în această direcţie, când o pereche de mănuşi şi un văl o transformă complet în protagonista unei scandaloase affaire de coeur cu Vronski; iar lada neagră e pe rând un spaţiu de refugiu, un cufăr cu surprize pentru fiul ei, Serioja, depozitar al arsenalului feminin, şi rampă de lansare în faţa trenului, imagine de impact maxim ce închide perfect spectacolul.

„Ca un regizor să facă ceva interesant cu un spectacol e mai rău decât erezia – este o impertinenţă.” Aşa îşi începe David Mamet un scurt eseu intitulat, chiar aşa, Impertinenţă, avertizând asupra refugiilor, mantiilor acoperitoare ce sunt inutile în faţa unui examen onest cu sine: „Îţi place la nebunie? Ai pune tu, regizor, scenograf, producător, rămăşag pe sufletul tău pentru acest spectacol?”. Asta e întrebarea la care ar trebui să răspundă regizorul Andrei Dinu, cel ce transformă Edmond într-un mixaj media, cu momente coregrafice, şi e mai puţin interesat în explorarea acestei călătorii la capătul nopţii prin care Edmond devine un alt Edmond. Nici distribuţia nu e foarte solidă, în rolul lui Edmond, Eduard Bîndiu rămâne blocat în zona insatisfacţiei, insecurităţii sociale şi sexuale, trecerea de la victimă la agresor sexual, violenţa ce irumpe brusc, sunt mai mult simulate. Cele mai bune momente sunt escapadele lui Edmond la bar, peep show, sex club, negocierea rece cu pattern similar, în care câteva cuvinte declanşatoare întrerup tranzacţia. Dimensiunea vizuală a spectacolului e spectaculară, iar jocul cu spectatorii probează interesul pentru receptare, însă intenţia e mai mult de a copleşi şi mai puţin de a convinge.

Uneori povestea e de ajuns. Uneori interpretarea decide spectacolul, şi uneori ambele condiţii sunt atinse precum în spectacolul lui David Alic, în care „disaventurile” lui Elling şi ale lui Kjell Bjarne în programul de reintegrare socială după câţiva ani într-o instituţie psihiatrică evoluează autonom, natural, iar actorii reuşesc să facă prezente experienţele şi emoţiile personajelor.

Nevrotic şi hiperactiv, Elling e un spectacol în sine, tocmai prin imprevizibilul reacţiilor sale ce ţin spectatorul în alertă, curios să afle oare ce va urma. Şi Elling (şi David Alic) nu dezamăgesc, audienţa e lovită la propriu de cutii cu poeziile lui Elling ce anunţă provocator: „Oraşul nu ştie încă, dar are un nou poet!”. Dincolo de istoriile personale, de lumea din mintea lor, de obstacolele pe care le imaginează constant, Elling şi Kjell cu inocenţa şi vulnerabilitatea lor vor ceva simplu şi totuşi foarte greu de definit, vor normalitate, vor relaţii autentice cu ceilalţi şi le obţin în final, Kjell prin relaţia cu Reidun, vecina însărcinată, Elling prin poezie şi prietenia cu Alfons, poet celebru, retras în glorie dintr-o dramă personală. Într-un decor funcţional, mutat de colo-colo de actori, e construită o lume fără etichete/ diagnoze, o „joacă” despre acceptare şi autoacceptare, într-o manieră nesentimentală, în care spectatorul nu are parte de o lecţie, ci de o experienţă.