Luna iunie a acestui an a adus, la Craiova, cea de a doua ediţie a Festivalul Internaţional al Tinerilor Regizori, „Theater Networking Talents”, care propune noi contexte de întâlnire şi descoperire între şcoli de teatru, generaţii, idei, un prim pas pe piaţa de produse culturale. Spectacole singulare, spectacole încă „pe băncile şcolii”, producţii care ies în evidenţă, despre care vorbeşti cu prietenii, cu regizorul, spectacole ce se termină prea repede sau care nu se mai termină, provocări pentru public, provocări pentru juriu, câştigă cei îndrăzneţi.

Regia: Diana Tănase

Cel mai minuţios lucrat spectacol din festival, Lecţia lui Eugčne Ionesco, reuşeşte din primul moment să capteze prin decorul spectaculos: pereţii negri, toată sala de clasă e o tablă deja scrisă, în contrast cu eleva, o „tabula rasa”, calcule aritmetice, citate, figuri şi formule geometrice, apoi acordurile de jazz şi punctul central – Marie, bona, nemişcată ca un sfinx, care invită/ întreabă cu un zâmbet forţat „aţi venit pentru lecţie?”.

Spectacolul începe cu adevărat odată cu apariţia profesorului (Andrei Redniciuc), care, într-un veritabil tur de forţă, reuşeşte să compună un personaj autentic, amestec de timiditate şi siguranţă, disponibilitate excesivă şi nerăbdare, ca răspuns la limitele evidente ale elevei. În Note şi contranote, Ionesco scrie că „trebuie să se elibereze tensiunea dramatică fără ajutorul unei veritabile intrigi” şi apoi detaliază, oferă în completare la Jurnalul despre Cântăreaţa cheală şi Lecţia o cheie de interpretare: „Pe un text burlesc, un joc dramatic. Pe un joc dramatic, un joc burlesc”. În spectacolul regizat de Diana Tănase, toate aceste treceri sunt executate fără cusur. Matei Călinescu semnala nota poetică a textului, mai puţin vizibilă, însă valorificată aici foarte inspirat în scena discursului-delir: „În felul ăsta, sunetele, pline de un aer cald mai uşor decât aerul înconjurător, vor pluti, vor pluti fără riscul de a cădea în urechile surzilor, care sunt adevăratele abisuri, adevăratele morminte ale sonorităţilor”, este momentul ce-l relevă pe profesorul „vrăjitor verbal”, viitor seducător. Simultan, replicilor-incantaţie se suprapune un fragment de muzică clasică, iar acutele ariei înconjoară textul într-o formulă dramatică completă. Ca replică urmează dansul elevei, cu mişcări de marionetă, în timp ce profesorul declamă lecţia de filologie. Ca într-un exerciţiu de hipnoză nereuşit, eleva încearcă să se concentreze, are accente de revoltă când pânza albă ce acoperea pupitrul e înlăturată şi acesta devine scaun de tortură.

Piesa poate că nu are nevoie de intrigă, dar neapărat trebuie să deconspire „ceva teribil”. Şi ce e mai teribil decât violul-posesiune-crimă? Nimic altceva decât apariţia bonei care restabileşte ordinea şi încheie circular piesa. Ca şi în Cântăreaţa cheală, coşmarul e fără sfârşit.

În viziunea lui Patrik Lazic, Antigona, spectacolul câştigător al trofeului TNT, este o reprezentare reconstrucţie-revizitare a unui text capodoperă a antichităţii, transferată în istoria recentă nu ca o poveste-document a conflictelor din fosta Iugoslavie, ci o poveste-analiză a unor subiecte sensibile social, a unor tensiuni ce nu au dispărut complet. Cu mijloace tehnice limitate, decor minimal, dar folosit eficient (steaguri fluturate energic, faşe stropite de sânge, fumigene) şi în compensaţie cu o intensificare a mijloacelor actoriceşti, tensiunea războiului devine palpabilă. De efect sunt şi uniformele moderne, fără însemne specifice, pentru că intenţia regizorală nu e de a localiza conflictul, ci de a-l pune în discuţie. Scena iniţială precede acţiunea din Antigona, rezumă războiul fratricid dintre fiii lui Oedip: toate personajele se prăbuşesc în mijlocul scenei, într-un tablou al morţii colective. Nucleul piesei rămâne neschimbat, conflictul Creon-Antigona, dar Patrik Lazic alege să prezinte o succesiune de scene nodale, cum este dialogul Antigona-Ismena, în care cea din urmă îşi sfătuieşte sora să se supună ordinului lui Creon, o scenă cu accente de gender conflict, femeia nu trebuie să conteste autoritatea masculină. Antigona e vie, de o frumuseţe severă, consumă şi respiră în lumea ideilor pure, o interpretare ce se pliază viziunii regizorului. Creon, dincolo de imaginea de dictator sud-american, e un maestru al argumentărilor.

În contrapunct cu apariţia lui Creon de la început (o tiradă prin care îşi afirmă supremaţia) este transformarea copilului care îl însoţeşte pe profetul Tiresias: el îmbracă uniforma militară şi odată cu ea preia mentalitatea despotului; la început pare că şi-a uitat replicile şi toate personajele, „cetatea”, cetăţenii vor să-l ajute: „raţiunea” e puterea supremă repetă toţi, însă el flutură steagul triumfător şi reia discursul autocrat al lui Creon, nimic nu s-a schimbat, sacrificiul Antigonei e inutil. Aici stă forţa şi frumuseţea spectacolului, în vocea critică a unei generaţii ce denunţă iluziile şi ipocrizia generaţiilor anterioare şi nu se amăgeşte şi îşi asumă responsabilitatea.

Tot cu tematică anti-război, Caii la fereastră, piesa lui Matei Vişniec interzisă de cenzură înainte de premiera din ‘87, denunţă nu numai absurdul şi grotescul conflictului militar, cât şi „banalitatea răului”. Spectacolul e construit în jurul mesagerului care citeşte răsunător şi monoton urmările păcii de la Carlowitz sau Breslau, însă funcţia lui nu se limitează la istoria oficială, ci se aplică şi la nivelul istoriei mici – vizitele pe care le face Mamei, Fiicei, Soţiei, o suită de parabole absurde în care personajele masculine sfârşesc nu ca victime ale războiului, ci ca victime ale cailor, preschimbaţi în făpturi malefice, ce revin obsesiv, vedenii ce anunţă angoasele, spaima personajelor. Schimbarea de identităţi (toate personajele feminine şi la fel şi cele masculine sunt jucate entuziast de Cristina Danu şi Cătălin Bucur) nu modifică structura repetitivă a dialogului absurd, ca mijloc de autoapărare în faţa absurdităţii războiului. Jocul actorilor întreţine excelent tăişul ambiguităţilor, scenografia, luminile albe, iar garoafele roşii condensează tensiunile mocnite ce explodează în final – o imagine de teatru expresionist, de un contrast vizual şocant, construit prin câmpul de garoafe ce se ascunde sub scenă, câmp de luptă ce înghite personajele.

Acţiunea din Sub apă se petrece în viitor, în anul 2051, dată vizibil marcată, o cronologie discontinuă, când înainte, când înapoi, evidentă doar vizual şi aproape deloc în întâmplările de pe scenă. De fapt, spectacolul lui Sebastian Marina rezistă vizual, o scenografie elaborată construieşte universul „sub apă”, necunoscutul lumilor vizibile. Este o interogare a realităţii care „se vede”, cum e realitatea fotografiată de Amina, personajul principal, tânără imigrantă din India, ce fotografiază zilnic acelaşi biscuit şi îşi decorează camera cu poze aproape identice. Realitatea e şi ceea ce „nu se vede” şi cumva toată coregrafia corpurilor uniformizate, dialogurile de suprafaţă, zgomotul, ploaia, oamenii în pelerine, muzica electronică ascund, promit o ficţiune surpriză. Sub apă se prezintă ca un puzzle în faţa spectatorilor, aproape ca în teatrul labirint, deşi prea puţin interactiv, lansează provocări vizuale şi auditive, alimentează presiunea pentru ca în final să se precipite într-un thriller cu trama previzibilă. E un text capcană, care experimentează în mai multe direcţii, dar îşi pierde forţa, alege soluţia safe. Intervine însă regizorul, care încearcă să remedieze şi, în spirit postdramatic şi postmodern, inserează o separare abruptă: o intervenţie, pauză de la interpretare, o distanţare faţă de piesă şi autoparodie (vinovat e „actorul care a regizat piesa”), avertisment pentru public şi, mai ales, moment foarte intens. Versurile melodiei Washed Away (Morcheeba), o împletitură de cuvinte şi simţiri interpretate extraordinar de Cosmin Panait şi Clara Popadiuc, se constituie ca summum poetic al unei drame de familie.