După Aias de Sofocle, traducerea George Fotino

• Regia: Mihai Măniuţiu

• Scenariul dramatic: Anca Măniuţiu şi Mihai Măniuţiu

• Muzica originală şi aranjamente muzicale: Mihai Dobre

• Decor: Adrian Damian

• Costume: Luiza Enescu

• Coregrafie: Andrea Gavriliu

• Asistent coregrafie: Mariana Gavriciuc

• Asistent scenografie: Sebastian Raţiu

• Distribuţie:

Generalissimul Aias – Claudiu Bleonţ

Generalul D. (Succesorul lui Aias) – Adrian Andone

Aghiotantul luiAias – George Albert Costea

· Soldaţii – Alex Calangiu, Ştefan Cepoi, Dragoş Măceşanu, Cătălin Miculeasa, Claudiu Mihail, Liviu Topuzu, Petri Ştefănescu, Cosmin Dolea, Teodor Ioan, Robert Vladu

· Corpul de dans al diviziei de blindate – Monica Ardeleanu, Gabriela Baciu, Anca Dinu, Corina Druc, Alina Mangra, Petronela Zurba, Ramona Drăgulescu, Ana Negrescu, Mihaela Dobre, Daria Ghiţu

· Pacifistele – Raluca Păun, Tamara Popescu, Geni Macsim

· Generalii – Constantin Cicort, Marian Politic, Angel Rababoc, Eugen Titu, Nicolae Vicol

În Theatre at the Crossroads of Culture, Patrice Pavis, comentând schimbările teatrului contemporan în relaţia cu operele clasice, observa că textul şi intriga nu mai sunt nucleul reprezentaţiei, nici spaţiul, nici scenariul nu mai ocupă locul central, noile strategii vizează reevaluarea textului, experimente în care textul canonic este tratat ca o intersectare de înţelesuri, dar mai ales focalizarea este pe ritm, tempo şi rostire. O abordare asemănătoare prezintă Mihai Măniuţiu în AIAS. Eseu despre demenţă, piesă ce deschide stagiunea 2018-2019 la Teatrul Naţional „Marin Sorescu”.

Fiecare secvenţă are un moment culminant sau o imagine şoc, cum este cea care deschide Aias: telefoanele ce curg pe banda rulantă, soneria stridentă, iar pe fundal Non, je ne regrette rien, totul e controlat de media, „industria conştiinţei” (D. Diederischsen), ea prinde ca într-un malaxor textul clasic, povestea, drama ascensiunii şi a prăbuşirii, fabrică ştiri şi dă verdicte. Istoria lui Aias este foarte potrivită structurilor dramaturgice moderne, unde eroul salvator nu mai apare pe scenă, sau când apare e în derivă, în agonie şi ceilalţi vin să-l reconstruiască. Primul este grupul generalilor care recită telegrame la centru, raportează incidentul în date seci sau, dimpotrivă, trec printr-o identificare afectivă („boala lui ne apasă şi pe noi, chiar sănătoşi fiind”). Vine apoi grupul soldaţilor, ce se identifică şi ei cu Aias, într-un dans al solidarităţii, o exaltare dionisiacă, o înălţare în văzduh, zbor supranatural mai aproape de zei, ei înşişi nişte zei, cum observa Nietzsche în Naşterea tragediei din spiritul muzicii. Dansul lor încurajează spectatorii să se conecteze la ceea ce se întâmplă pe scenă, dar este dansul contorsionat al lui Aias ce impresionează, el încearcă să treacă dincolo de transmiterea unei experienţe emoţionale, nu empatie, ci autoexaminare şi necesitatea unui mesaj individual, expresie a angoasei, a infernului personal.

Teatrul-dans pe care Mihai Măniuţiu îl propune aici este determinat de substanţa texului, e rezultat din tensiunea dramatică. Experienţa prelungită a războiului declanşează orbirea lui Aias (care măcelăreşte cirezile de vite crezându-le duşmani), îl împinge spre nebunie şi moarte, cele două fiice ale întunericului în mitologia greacă, de altfel „la porţile beznei” e o sintagmă recurentă. Lui Claudiu Bleonţ îi reuşeşte foarte bine dezordinea lui Aias, tortura sufletească, coborârea, virajele la limita raţiunii, tot parcursul încercării de a-şi recupera, dacă nu judecata, cel puţin onoarea. În prima sa apariţie, îmbibat în sânge, Aias vorbeşte de oroarea nelegiuirii, faptă ieşită din nebunia nopţii, nebunie pe care şi-o asumă, nu mai fuge de sine, dar simte că a fost atras într-o cursă divină, un joc al zeilor „celor de sus”: „eu nu mai sunt dator slăvire să le dau”.

Confruntarea internă exteriorizată prin dans e urmată de confruntarea pacifistelor (Raluca Păun, Tamara Popescu, Geni Macsim), ca glas al cetăţii. Plină de patos, intervenţia lor aduce şi ea acelaşi blestem ce îi trimite în iad pe cei care au inventat şi perpetuat războiul. Angajarea lor emoţională se ridică deasupra tânguirii corului, iar intervenţia femeii cu vioara amplifică demersul lor şi provoacă un răspuns din partea lui Aias. Accelerarea ritmului vine odată cu apariţia majoretelor, grupul lor intră în cadenţă şi tot în cadenţă îşi rostesc replicile. Ca nişte amazoane, fiice ale lui Ares, ele slăvesc războiul, şi în iureşul lor sunt mai agresive, mai „nebune” decât soldaţii, ele justifică acţiunea sângeroasă, masacrul înfăptuit de Aias „sângele cere sânge”. De altfel, sângele este peste tot, se insinuează şi în replica aghiotantului care-l îndeamnă pe Aias să nu-şi mai facă „sânge rău”, dar disperarea nu încetează odată cu însuşirea vinei. Aghiotantul (George Albert Costea) intră într-un dans persuasiv, îl prinde pe Aias într-un joc de înfruntare a voinţelor, de un erotism ascuns, între fantasmă şi act, într-una dintre cele mai expresive încleştări-dans din spectacol, în care angajarea celor doi actori este totală. Monologul-interogaţie pe care Aias îl reia în scenele confruntare-conectare-iubire („tu eşti regele inimii mele” , îi spune aghiotantul), conduce inevitabil la soluţia morală pentru refacerea idealului de echilibru: moartea ca justiţie pe care şi-o aplică sieşi. Corpul soldaţilor îl acompaniază într-un ceremonial, o coregrafie ce sugerează un sacrificiu, un dans al pumnalelor, nu al săbiilor. Sfârşitul lui Aias, dincolo de revolta împotriva zeilor şi concluzia repetată obsesiv „aşteaptă-te oricând la orişice!”, cuprinde într-un tableau vivant parada personajelor: soldaţii, generalii, pacifistele, majoretele, spaţiul care curge ca un calup de secvenţe, o „pantomimă a textului”, unde cuvântul devine mişcare, gest, totul completat de carcasa însângerată, de muzica ameninţătoare, suprapunere de acorduri de thriller şi Edith Piaf.

Finalul aduce cu sine o dublă dezvăluire, demenţa lui Aias îl cuprinde şi pe Generalul D. (Adrian Andone, foarte precis în spectacolul alienării), care într-un discurs triumfalist-fanatic anunţă „şi noi suntem Aias”, şi resurecţia eroilor morţi: din „capsule” instalaţii-media, controlate de un sistem informatic, se produce o animare a formei, trupul inert se trezeşte, e invocat dansul şi torentul unitar al melodiei cuprinde corpul soldaţilor, o nouă luptă, o nouă jertfă se anunţă. Spectacolul lui Mihai Măniuţiu activează, deopotrivă, emoţie intelectuală şi trăire senzitivă, lasă în urmă încordare, o atmosferă tensionată şi invitaţia la meditaţie.