Lola Montes, film de referinţă al cineastului german Max Ophüls, poate fi rezumat ca spectacolul vieţii unei celebre actriţe. Ajunsă la finalul carierei, ea cutreieră lumea cu un spectacol de teatru-circ, punere în scenă a propriei vieţi.

Cercetarea întreprinsă de Anca Haţiegan în Dimineaţa actriţelor este concentrată asupra primelor apariţii feminine pe scenele româneşti, arheologie minuţioasă a unor acţiuni de pionierat ce reface spectaculoasa existenţă a acestora. Imaginea femeii la începutul secolului al XIX-lea se conturează în funcţie de prezenţa masculină (tată, soţ, frate), ea nu există ca individ decât în situaţia extremă a văduviei şi mai ales este inferioară bărbatului, „de vreme ce iaste mai proastă şi mai lesne spre cădere în păcat decât bărbatul” (Constanţa Vintilă-Ghiţulescu, În şalvari şi cu işlic). Dincolo de paradigma de gen, există condiţia actorului „măscărici, ghiduş, caraghios”. În acest context puţin promiţător, primele actriţe care joacă şi vorbesc româneşte pe scena unui teatru aparţin trupei germane a animatorului teatral Johan Gerger, ce încearcă să atragă publicul din Braşov şi Sibiu cu „spectacole în româneşte” – episod recuperat pornind de la un afiş misterios şi o tehnică de lucru (confruntare a dovezilor, afirmaţii îndrăzneţe, dar cu argumente solide) care structurează tot volumul.

Nicolae Filimon, în capitolul al XX-lea din Ciocoii vechi şi noi, „Teatrul în Ţara Românească”, notează: „la început toate rolele femeieşti se jucau de bărbaţi şi mai cu seamă de tânărul C. Aristia, al căruia fizic şi dexteritate se conformau mai mult cu caracterul femeiesc”. Prima femeie care „s-a găsit” este Marghioala, care în 1819 joacă „pe Fedra lui Racine”, an ce intră în istoria teatrului cu primul spectacol în limba română pe o scenă publică susţinut de elevii Colegiului Sf. Sava.

O scurtă istorie contextuală surprinde ambiţiile recuperatoare şi inauguratoare şi, mai ales, instaurarea condiţiilor de respectabilitate pentru care primii oameni de teatru insistă, iar emanciparea se produce prin asocierea cu mişcarea naţională. În consecinţă, primele actriţe profesioniste sunt eleve ale Şcolii Filarmonice deschise de Ion Heliade Rădulescu, C. Aristia şi Ion Câmpineanu la Bucureşti, etapă iniţială în proiectul înfiinţării unui teatru naţional.

Cine sunt totuşi aceste amazoane ale scenei româneşti? Cum acţionează ele în faţa obstacolelor de tot felul? Autoarea întreprinde o urmărire sistematică a destinului particular şi profesional şi valorifică cu intuiţie, răbdare şi simpatie un filon de istorie culturală cu figurile de prim plan ale scenei româneşti.

Frosa Vlasto (Eufrosina Popescu) are un parcurs picaresc, cu identităţi succesive şi carieră internaţională, admirată la Bucureşti de domnitorul Alexandru D. Ghica, cu studii muzicale la Viena, prima artistă româncă pe scena Teatrului Scala din Milano, cu nume italienizat – Madame Marcolini, e admirată de compozitorii Rossini şi Meyerbeer, şi chiar de împăratul Napoleon al III-lea. Revenind la Bucureşti după Unirea Principatelor, „cantatriţa italiană” devine una din actriţele etalon ale teatrului autohton, între primii societari ai Teatrului Naţional Bucureşti. Prin anvergura carierei sale, ea face figură aparte, stilul de joc realist, cultura neobişnuită, carisma sunt notate generos şi entuziast de cronicarii vremii, de amintirile colegilor de breaslă, de istorici literari. Un capitol aparte este recuperarea biografiei ficţionale a Eufrosinei Popescu aşa cum e proiectată în Un om între oameni, romanul neterminat al lui Camil Petrescu, o idilă exemplară în vremea revoluţiei paşoptiste, un portret foarte bine documentat de romancier.

Lui Caliopi Caragiali, „Madama” Caliopi, (prima soţie a lui Luca Caragiale, tatăl dramaturgului), i se reface o biografie mozaicată, din jurnalele lui Timotei Cipariu pare să fi fost „slujnică la birt”, e o „cantatriţă deosebită”, dar fără oportunităţile Eufrosinei Popescu.

Punctul de interes în jurul căruia se construieşte cartea, dincolo de senzaţionalul trecutelor vieţi de doamne şi domniţe ale scenei româneşti, este condiţia actriţei, grup social vulnerabil şi discriminat. Nu toate beneficiază de o creştere aleasă (Frosa Vlasto era fiică de boier), unele nu ştiu nici să citească la intrarea în şcoală. Caliopi, Raliţa Mihăileanu, Anica Poni aparţin unor familii de actori sau intră prin căsătorie într-o familie de actori. Turnee, contracte provizorii, admiratori violenţi (episodul muscalilor), toate presupun protecţia unei figuri masculine. Raliţa Mihăileanu are o carieră longevivă în teatru şi, din acest motiv, fratele mai mare, Costache Mihăileanu, asociat cu Costache Caragiali, atrage în trupa de „Diletanţi români” o soră, Zinca, un alt frate şi ulterior pe Pavel Stoenescu, soţul Raliţei. Fiica lor a fost Maria Petrescu, „puternic temperament dramatic”, cu o carieră impresionantă de şaizeci de ani la teatrul din Craiova.

Din cronologia Raliţei aflăm şi detalii contractuale: ca „interpretă de mamă nobilă” are un salariu lunar de 400 de lei, Fany Tardini pentru roluri de eroină primeşte 700 de lei, iar Costache Caragiali 1000 de lei. Într-un laudatio pentru Smaranda Merişescu, elevă a Conservatorului filarmonic-dramatic din Iaşi, cu o carieră impresionantă de peste treizeci de ani, un cronicar dramatic lansează o premiză foarte îndrăzneaţă: „nu aşteaptă altceva de la un actor decât atâta cât trebuie să dea pentru ceea ce i se plăteşte” şi consideră că „d-na Merişescu dă adeseori mai mult decât cei 30 de galbeni ce i se plătesc”. Cu toate discrepanţele economice există o preocupare reală de protejare a actriţelor, în 1877 intră în vigoare legea de reorganizare a sistemului teatral românesc, Ion Ghica, preluând direcţia Teatrului Naţional din Bucureşti, emite un regulament de ordine interioară „Despre respectul către artiste”.

Din tabloul prezenţelor feminine nu putea lipsi şi pioniera anonimă a criticii teatrale, episod enigmatic şi incredibil, exerciţiu spiritual şi ludic care se desfăşoară în paginile Românului, gazetă condusă de C.A. Rosetti, unde cronica dramatică este semnată sub pseudonimul Elena, de Maria Rosetti, soţia acestuia (un alt demers detectivistic edificator). În avancronicile sale, „foiţarul”, cum îi place să se numească, face descrierea detaliată a subiectelor, indică frumuseţile şi „sublimităţile” textului, educă atenţia cititorilor/ spectatorilor nu spre „ce” se întâmplă pe scenă, cât pe „cum” se întâmplă. Jocul (pseudo)identităţilor atinge punctul maxim când în paginile revistei apare o cronică negativă ce alimenta rivalitatea Matei Millo-Mihail Pascaly, semnată Florica, un alt pseudonim al Mariei Rosetti, şi polemica ce se dezvoltă de aici, lecţiile despre rolul criticii teatrale punctate de Maria, care semnează acum cu numele ei: „O critică de teatru este foarte anevoie de făcut. Să cere atâta tact, atâta pătrundere, o inteligenţă ageră, o mare cunoştinţă de artă, un suflet liber de orice predilecţie”.

În muzeul imaginar al teatrului, Dimineaţa actriţelor adună fapte, mărturii, completează un plan de evoluţie, propune o grilă de lectură contemporană pentru actriţele începuturilor, într-un periplu extraordinar, original şi singular.