La începutul pandemiei, New York Times publica un articol despre Shakespeare şi epidemia de ciumă din 1590, când teatrele s-au închis, el s-a refugiat în poezie. „The plague is banished by thy breath”, spune un vers din Venus and Adonis, iar rezolvarea lui Shakespeare e un model de acţiona şi azi, pe care lumea teatrului l-a adoptat peste tot. Cele mai prestigioase teatre din lume au pus la dispoziţia „spectatorilor” producţiile lor cele mai cunoscute, în regim de live streaming, unele chiar cu o durată prelungită de vizualizare între 24 şi 48 de ore.

Oferta teatrelor din România, abundentă şi diversă, a inclus spectacole de referinţă, premiate, adulate, inaccesibile generaţiilor mai tinere, întâlnirea cu mari regizori, mari actori care nu mai sunt, cu diferite estetici şi viziuni despre teatru. Mai puţin plăcută a fost concurenţa programărilor, uneori în aceeaşi seară se derulau simultan două sau chiar trei reprezentaţii. Selecţie dificilă, nu-i aşa? De fapt, nu, şi cred că în multe cazuri decizia a fost influenţată de calitatea înregistrărilor, care, cu unele excepţii, lasă de dorit.

De mai bine de douăzeci de ani, în aprilie, o dată la doi ani, Craiova devine sinonimă cu Shakespeare. E o efervescenţă în oraş, o aşteptare, o bucurie. Spectacolele, companiile, regizorii momentului sunt prezenţi. Mai puţin anul acesta. Şi totuşi, echipa festivalului s-a reorientat şi a organizat o variantă online: „Festivalul Internaţional Shakespeare – home edition”, în perioada 23 aprilie - 3 mai, pe pagina de Facebook a festivalului; tehnologia, care până acum instala o distanţă în receptare, este acum mijloc unic de conectare şi o nouă paradigmă a teatrului devine posibilă cu această iniţiativă, festival online. Experienţa colectivă devine individuală, iar împărtăşirea nu dispare, dar se modifică semnificativ, aprecieri şi comentarii live, notificări din care afli că un număr de persoane privesc împreună cu tine. Selecţia acestei home edition a reluat reprezentaţii ale unor regizori de referinţă din România: Silviu Purcărete, Vlad Mugur, Tompa Gabor, Mihai Mănuţiu, şi din teatrul internaţional: Robert Wilson (Berliner Ensemble), Declan Donnellan (Cheek by Jowl), Yuri Butusov (Teatrul „Vakhtangov”, Moscova), tot demersul s-a strâns în jurul poeziei lui Shakespeare, Sonetele shakespeariene recitate în 25 de limbi, 60 de intervenţii ale artiştilor din 28 de ţări. Peter Brook observa că pentru elisabetani „violenţa, pasiunea şi poezia sunt inseparabile”, iar performance-urile virtuale surprind poezia şi frumuseţea şi relevanţa lumii shakespeariene care, dincolo de tehnici, tehnologii, rămâne intactă şi inefabilă.

Din arhiva festivalului, cele trei versiuni ale lui Hamlet au fost nucleul, inima programului şi posibilitatea recuperării unor momente esenţiale din istoria recentă a teatrului românesc. Montarea lui Liviu Ciulei la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din 2000 se înscrie canonului, nicio discrepanţă, nicio exagerare. Totul e simetrie şi armonie. Distribuţia de excepţie: Victor Rebengiuc, Valeria Seciu, Irina Petrescu. Şi Marcel Iureş, care se acomodează cu rolul treptat, şi dintr-odată rupe unitatea, şi în cursa de şoareci dialogul cu actorii ajunge şi la spectatori. Transformarea este marcată prin aplicarea unui machiaj de clovn, e asumare a rolului de actor, un actor care îşi joacă nebunia cu luciditate şi face din răzbunare un act de cunoaştere şi un spectacol. În Vina tragică, Ileana Mălăncioiu, într-o analiză dintre cele mai fine şi subtile, îl numeşte pe Hamlet „adevărat prinţ al marelui teatru”, care pune cunoaşterea prin artă deasupra celorlalte forme de cunoaştere. Aceasta este ceea ce izbuteşte, cu asupra de măsură, spectacolul Iureş-Ciulei.

În aceeaşi zonă se află montarea realizată de Tompa Gabor, în 1997, la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova. Regizorul mărturisea că l-a interesat povestea lui „Hamlet regizorul care descoperă la un moment dat că teatrul e singurul mijloc de a afla adevărul şi a demasca tirania”. Adrian Pintea rămâne în memoria mea afectivă Hamlet, unic şi irepetabil, „rege al nemărginirii” captiv în întuneric, în scena cu cortina de fier, cu oglinzi şi reflectoare, lumea ca teatru, lumea ca închisoare, iar microuniversul scenic e doar al actorilor. În penumbră, în marginea scenei, Hamlet se întâlneşte cu Rosencrantz şi Guildenstern (Valentin Mihali şi Nataşa Raab intră perfect în joc) şi, din câteva replici şi priviri, spectatorul e complicele lui Hamlet, asta reuşea forţa interioară şi sensibilitatea lui Adrian Pintea, să imagineze şi să ţină o complicitate cu publicul. Desigur că efortul lui este sprijinit de distribuţia stelară: Mihai Constanin şi Oana Pellea, în compoziţii splendide, complete.

Hamlet, ultimul spectacol lucrat de Vlad Mugur la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, în 2001, a avut premiera la trei luni de la dispariţia regizorului, şi consecinţele acestor împrejurări se simt în jocul actorilor, o trăire bulversantă, tensiunea este dublă. Cu toate impedimentele, este un spectacol mare, care provoacă, stimulează şi reînnoieşte, gândit pentru publicul anului 2000. Dizarmonia consolidează spectacolul şi interpretarea lui Sorin Leoveanu se înscrie deplin intenţiei de nesubordonare, de eliminare a „metaforelor inutile”, de imagine simplificată.

Decorul lui Helmut Stürmer (schele, moloz, saci de plastic), costumele Liei Manţoc şi măştile Ilonei Varga-Járó amplifică această intenţie de şantier, de reconstrucţiei a textului, a spaţiului alegoric al piesei, unde totul începe cu o lectură, Hamlet nu mai e Hamlet, uită replicile, este ajutat de ceilalţi actori, se zbate între a şti şi a nu şti, iar „a fi sau a nu fi” este eliminat. Un spectacol de o vizualitate puternică, în care scena duelului pare desprinsă din Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci, duelul Hamlet-Laertes e din replici, „din cuţite şi pahară”. Finalul e la fel de spectaculos, sosirea lui Fortinbras, un copil cu o figură angelică, dar cu o privire rece recită deznodământul.

Spectacolul Sonetelor prezente în fiecare zi în pagina de Facebook a festivalului s-a încheiat, în stil mare, cu Sonetele lui Shakespeare în regia lui Robert Wilson. E o punere în scenă celebră ce menţine estetica din cărţile sale vizuale. Dacă în tradiţia europeană textul e cel mai important element pe scenă, în teatrul lui „toate elemente sunt egal reprezentate: spaţiul, lumina, actorii, sunetul, textul, costumele”. O seară la operă, la cabaret, muzica lui Rufus Wainwright, actorii de la Berliner Ensemble (cu feţe pudrate, „the masks of the drama”, măşti-marionete, un întreg subtext al identităţii/ fluidităţii de gen) dezvoltă energia şi potenţialul dramatic din sonetele lui Shakespeare. Spectacolul invită să asculţi cu ochii, „to hear with eyes belongs to love’s fine wit”, convinge sau năuceşte publicul, pentru că Wilson, fidel metodei sale, nu interpretează, ci construieşte lumea lui şi ne oferă adevărul lui, ca în Sonetul 66, o suprapunere cu mitul biblic al lui Adam şi al Evei, o Evă androgină, o arie despre puterea care corupe şi e sursa răului.

În comparaţie, în Shakespeare Sonnet 66, în regia lui Kokan Mladenovic (spectacol transmis pe pagina de FB a Teatrului Maghiar de Stat „Csiky Gergely”, Timişoara, independent de festivalul online), funcţia estetică joacă un rol secundar, fiecare vers e un mesaj etic. Sonetul 66 este remixat din perspectiva prezentului. Hamlet poartă o centură cu explozibil, Richard al III-lea e încoronat cu bormaşina, e o lume a violenţei, omul e corp, corp atârnat de frânghie, corp conturat cu creta pe podea, ca într-o scenă a crimei, corp mutilat pentru standarde de frumuseţe, un polizor e plimbat prin public, în timp ce un actor strigă „perfection!”. Secvenţele cu impact vizual comunică între ele, frânghia care apare în majoritatea timpului e un liant în acest sonet manifest, în care artiştii sunt crucificaţi, Shakespeare e un înger gol, iar momentul cel mai controversat, mai ales în contextul actual este reuniunea dintre Romeo şi Julieta, amândoi purtând măşti de gaze, pe care le dau jos într-un gest de frondă pentru un ultim sărut.