Într-o discuţie ce a urmat sesiunii 2021 a Festivalului de teatru şi arte performative Golden Mask, Philip Arnoult spunea că „toate drumurile duc spre Rusia” şi argumenta prin influenţa modelului/ şcolii de teatru din Rusia, prezentă în toate ţările est-europene. Care este forţa de iradiere, care sunt tendinţele în teatrul rus contemporan s-a văzut în selecţia realizată de Marina Davydova pentru programul The Russian Case, adresat audienţei internaţionale a festivalului, mult mai accesibil prin intermediul platformei digitale şi a întâlnirilor/ discuţiilor online cu artiştii ruşi. De la rolul tot mai important al compozitorilor, care devin coautori ai spectacolelor, la teatrul orizontal, tot mai multe spectacole sunt produse colectiv. De la modul în care se manifestă cenzura în artă azi (limitele impuse de stat vs. limitele impuse de grupurile sociale sau chiar comunitatea teatrală), la teatrul contemporan şi necesitatea unor texte contemporane, texte, nu piese, despre „new dramaturgy” şi un limbaj teatral nou, dialoguri animate, uneori în contradictoriu, dar şi consens, teatrul e un spaţiu al dialogului, al respectului pentru dialog, un spaţiu al coprezenţei, al experienţei împărtăşite. Şi chiar dacă îşi argumentează polemic criteriul de selecţie (estetic, şi nu progresist), Marina Davydova, prin spectacolele alese, susţine nu arta politică, cât teatrul cu dimensiune politică, socială: Gorbaciov, Boris, Demonii,Rugăciune pentru Cernobîl.

Teatrul Naţiunilor, Moscova

Regie şi text: Alvis Hermanis

Istoria personală versus Istoria oficială. Gorbaciov este un spectacol invitaţie la reflecţie asupra destinului puterii şi mai ales la destinul ultimului secretar al Partidului Comunist al U.RS.S, autorul Perestroikăi, figură providenţială a istoriei. Deşi se cheamă Gorbaciov, e, de fapt, povestea lui Mihail şi a Raisei, iubirea ca refugiu/ salvare de la dezumanizare într-un univers totalitar.

Alvis Hermanis pune în scenă „spectacolul” istoriei într-un decor minimalist, aseptic aproape şi, pentru a anima scenariul dramatic, introduce etapele construcţiei personajelor în direct, un veritabil workshop de artă a actorului susţinut de Yevgeny Mironov şi Chulpan Khamatova. Pregătiri de voce, căutarea accentului potrivit, felul în care râde Gorbaciov, fotografiile cu cei doi sunt elemente de decor şi de studiu, intrarea în personaj e treptată, perucile, costumele apar mereu în prim-plan, nu numai ca accesorii, dar şi ca mărci ale convenţiei.

Formal, se insistă pe distanţarea publicului, dar biografia, corpul textului, e sondată/ prezentată ca arheologie sentimentală — capitole semnificative ale căror titluri sunt proiectate pe peretele alb: copilăria, războiul, şcoala, mici miracole de fiecare zi (întoarcerea tatălui crezut mort din război, determinarea mamei de a-l face să revină la şcoală, primul pahar de vodcă, întâlnirea cu Raisa la Universitatea de Stat din Moscova). Dacă în primele episoade se exersează mimica şi se intuieşte personalitatea personajului – „cred că avea coloană”, spune actriţa în timp ce-şi selectează ţinuta şi coafura (o fată într-o rochie cu buline) , acum nu mai sunt ezitări, ea e Raisa şi el e Mihail, se întâlnesc, se vizitează, se despart. E o existenţă boemă şi secvenţa „Gorbaciov şi problema evreiască” este decisivă; şi Gorbaciov „are coloană”: într-o adunare studenţească este solidar cu prietenul evreu, gata să fie eliminat/ linşat în prigoana unui complot împotriva lui Stalin. Prietenul este salvat, Raisa este convinsă de forţa lui de caracter şi rămân împreună. Până aici pare o poveste de succes şi chiar e, dar cu un happy end mereu amânat. Mai întâi, o escală la Stavropol şi toate suspiciunile, lipsurile, despărţirile, absurdul existenţei ce se insinuează peste tot. Revenirea la Moscova, intrarea în Politburo, anormalitatea generalizată, imaginea comunismului e ilară, dar nu mai puţin terifiantă: Brejnev are un serial preferat, personajul şi actorul se confundă, şi pentru faptele de vitejie ale lui Sterliz, erou al U.R.S.S., este medaliat Tikhonov, actorul.

Preluarea puterii nu e un moment grandios, jocurile politice sunt epuizante. Rolul şi susţinerea Raisei sunt esenţiale, „schimbarea” e un subiect domestic, revine în toate conversaţiile lor şi va fi anunţată/ confirmată de mărturia Raisei în faţa camerelor tv.

În Vremuri second-hand, Svetlana Alexievici „fixează amprenta” civilizaţiei sovietice prin întrebări despre „iubire, gelozie, copilărie, bătrâneţe. Muzică, dansuri, coafuri. Miile de amănunte ale unei vieţi dispărute”. „Este singurul mod în care poţi să încadrezi catastrofa într-un mediu familiar şi să încerci să povesteşti ceva”, o privire prin ochiul umanistului este evidentă şi în spectacolul lui Alvis Hermanis, iar imaginea liderului sovietic nu e romanţată inutil. Momentul surpriză de la final, prezenţa lui Mihail Gorbaciov în public, cu mască, primind ovaţiile publicului e o imagine ce completează perfect spectacolul.

Centrul Gogol, Moscova

Proiect colaborativ: Nikita Kukushkin, Pyotr Aidu, Alexander Barmenkov şi Kirill Serebrennikov.

Omul fără niciun nume este rezultatul unui proiect de colaborare între regizorul Kirill Serebrennikov, scenograful Alexander Barmenkov, compozitorul şi pianistul Pyotr Aidu şi Nikita Kukushkin, unul dintre actorii de marcă ai Centrului Gogol din Moscova, un exemplu de teatru orizontal, un spaţiu deschis în care viziunea şi responsabilităţile sunt comune, regulile sunt negociabile. Un performance multietajat, o aventură interdisciplinară, pentru că protagonistul, prinţul Vladimir Odoyevski, un Faust rus, a fost scriitor, filozof, pasionat de alchimie şi gastronomie, inventator de instrumente muzicale, om de stat. Energia spectacolului e menţinută de jocul lui Nikita Kukushkin, ce face salturi din prezent în trecut, în viitor, între momente de teatru fizic şi monologuri poetice şi introspecţie. Momentul interogatoriului are un puternic impact vizual, fâşia metalică ce-i cuprinde capul reflectă două personaje şi la mijloc imaginea deformată. Corpul este transformat în instalaţie: artistul ca un Beethoven care ascultă cu ochii, dezasamblarea panharmonicului (instrumentul unic creat de Peter Aidu din zece piane mecanice), replicile sunt proiectate, muzica trupului captiv e hipnotică, la fel dansul rotire de derviş, iar scena devine un uriaş aparat de înregistrare a pulsului. Şi, în caz că spectatorii sunt copleşiţi, există instrucţiuni: „dacă aţi pierdut firul intrigii, dacă nimic nu are înţeles în evoluţia lucrurilor, vorbiţi cu poliţia. Ea vede tot şi nu pierde niciodată nimic”.

după Boris Godunov de Alexandr Puşkin

Regia: Dmitry Krymov

Controversatul text al lui Puşkin este adus în prezent, un prezent indeterminat, aluziile sunt mai mult spre liderii sovietici decât spre Putin. Un decor de basm rusesc, pe fereastră, Moscova sub ninsoare, dar vraja dispare rapid, suntem într-un hangar şi urmează un lung spectacol omagial, prezentatoarea în pantofi prea mari anunţă programul şi strategia de construire a mitului conducătorului începe, de la primul recitator scorţos la cel care intră în dialog cu ţarul prieten/ tovarăş/ salvator, „are you my angel of salvation/ or hell’s demon of temptation?”, la jocul comic cu portretul ţarului: „mai sus, mai sus, atârnă-l mai sus”.

În rolul lui Boris, Timofey Tribuntsev, câştigător al trofeului Golden Mask pentru cel mai bun actor, compune un portret terifiant, alternând farmec, umilinţă şi cruzime, e un performer în propriul lui show. Dmitry Krymov pune în scenă acel „teatru al terorii” despre care vorbea Michel Foucault, creat de statul sovietic pentru a-şi demonstra puterea absolută, şi ce spaţiu ar fi fost mai potrivit decât Muzeul Moscova, care a oferit şi artefacte istorice din perioada lui Boris Godunov, pentru parada sicrielor vechilor ţari, o legitimare prin invocarea unei genealogii fabuloase, în care se amestecă cântece patriotice şi religioase. Dar mulţimea e schimbătoare, rebelă şi superstiţioasă, surdă şi oarbă în faţa adversarului şi, „sensibilă la poveşti”, se va adăuga sub steagul lui Dimitri uzurpatorul. Valsul pe muzica lui Emil Doga, Dulcea mea fiară, e în contrapunct cu scena fântânii. Marina şi impostorul este un alt moment artistic în ramă, actriţa agresată nu poate spune replicile, reţeta de borş recitată, fuga din lumina reflectoarelor, şi concluzia „toate ieşirile sunt închise”, metaforă pentru sistemul ce se prelungeşte de la Boris la Vladimir, fără scăpare.