„– Urmăriţi zilnic presa? – Nu numai că o urmăresc, dar sunt chiar şi abonat la ea.” Acest schimb de replici, din una dintre secvenţele-interviu iniţiale, pune în context acţiunea din Rebarbor. Flamura, Scânteia, România liberă sunt revistele la care un zootehnist din comuna Glimboca este abonat şi, pe măsură ce episoadele se succed, devine evident că structura de reportaj din ziarele oficiale este preluată în spectacol. Alexandru Dabija duce mai departe intenţia destabilizatoare din textele lui Alexandru Monciu-Sudinski, care în Biografii comune selectează şi pune la un loc toate locurile comune (limbaj, mentalitate) şi limbajul de lemn capătă un efect de expresivitate involuntară. Aparent involuntară, pentru că finalitatea este de subminare a sistemului. „Critica” şi „autocritica pozitivă”, specifică lumii comuniste şi discursului oficial oscilând între entuziasm excesiv sau înfierare/ condamnare a tot ce nu corespunde cu linia partidului, sunt elementele-reper folosite de Monciu-Sudinski pentru a înregistra realitatea paralelă versiunii oficiale.

Un mare necunoscut al literaturii române, Alexandru Monciu-Sudinski, subiect de arheologii şi mitologii literare, victimă a cenzurii, debutează cu Rebarbor în 1971, volum retras din librării şi dat la topit, revine în 1973 cu Caractere şi în 1974 cu Biografii comune. Dincolo de caracterul subversiv, scrierile lui Monciu-Sudinski au teatralitate şi în 1976 are loc premiera spectacolului Caractere la Teatrul Giuleşti, în regia lui George Bănică, cu o distribuţie remarcabilă: Rodica Mandache, Dorina Lazăr, Constantin Cojocaru, Florin Zamfirescu.

Marea trăncăneală din lumea Momentelor şi schiţelor lui Caragiale este acum controlată prin limbajul standard, dar controlul nu funcţionează mereu şi realitatea năvăleşte şi (ne)potrivirile stârnesc râsul. Este un spectacol al limbajului în lumea acestor reportaje fictive sau nu ale lui Monciu-Sudinski, un text cu potenţial dramatic în care întâlnim răspunsuri schematice, precaute, aproape regizate. Secvenţa de început reface perfect atmosfera de Cântarea României, o tovarăşă ţipă isteric, actorii sunt plictisiţi şi nu cooperează în recrearea unui moment din istoria glorioasă. Dar în prezent toţi se aliniază la propriu la apelul regizorului secund: „Care sunteţi pentru Glimboca?”. Se prezintă în faţa publicului fără costumele fastuoase, cu cizme de cauciuc şi opinci, pe acordurile din şlagărul lui Aurelian Andreescu, Oameni, cu un singur interpret, ceilalţi fac play-back. Ca într-un reportaj din Flacăra, sunt expuse fragmentat poveştile oamenilor de frunte din comuna Glimboca, comună cu oameni gospodari, cum se repetă în mai toate intervenţiile. Urmează un inventar de fizionomii şi figuri specifice realismului socialist, dar este o deconstrucţie a socialismului din interior. Nimic nu defineşte identitatea de om al muncii ca o bască (poate o cască de protecţie) şi un halat albastru. Un gospodar model e Pavel şi discuţia cu tânăra ziaristă, cuprinsă de avânt patriotic, nu este altceva decât o înşiruire de teorii despre zootehnie, educaţie, iar finalul triumfal, cu teoria despre organ, despre omul inteligent care înţelege diferenţa dintre un om obişnuit şi un organ, este o lecţie despre subtilităţile de limbaj şi de comportament din Epoca de aur. Realismul rural şi realismul industrial alternează mai întâi cu o instalaţie verticală, muncitori pe schele fluturând steaguri în timp ce dialogul reporter-muncitor dezleagă misterul termenului rebarbor: „– Ce-nseamnă? –Nimic. – Cum nimic? – Aşa bine, nimic.”

Scenografia gândită minimal de Andrada Chiriac menţine echilibrul între text şi acţiune, iar la momentul potrivit vine cu un element surpriză: peretele/ cortină de pantaloni uzaţi spune povestea căminelor de nefamilişti, a internatelor, a convieţuirii, sau calul în mărime naturală, replică la omagiul/ oda vitei, cornutei, calului „un animal care îndrăgeşte agricultura”.

Nuanţa de absurd a umorului din Rebarbor este completată de cinism şi violenţă neaşteptată, un pedagog (Marius Damian) bate un elev cu metodă, să facă om din el, până când acesta, resemnat, admite: „Noi nu vrem să fim oameni”. Cel mai crunt episod este cel în care un individ povesteşte detaşat cum a turnat benzină pe câinele lui şi i-a dat foc ca să „lanseze un semnal infinitului”. Este aceeaşi tonalitate din Documentar, o altă proză celebră a lui Monciu-Sudinski, naratorul care captează în detaliu secvenţe de groază dintr-un film de război povestit unor copii folosind diminutive. Mihai Smarandache redă exact acest cinism crud, indecent, şi tot el nuanţează, în alt episod de un cinism insolent, prin muncitorul care cântă Bălălău şi e chiar simpatic, are şi el teoriile lui – „fii deştept şi fă pe prostul”, până când devine evident că nu-i joacă feste Adelei, e doar răutate gratuită faţă de soţia lui, care trebuie să înţeleagă care îi e locul. Şi care e locul femeilor în societatea multilateral dezvoltată? Emanciparea femeilor este o sintagmă de efect, sunt bifate toate categoriile, mama eroină, fruntaşa în producţie, dar dialogul insistă pe aspecte secundare – timp liber, spectacole, pasiuni.

De pus în ramă (cum de altfel se şi întâmplă la un moment dat cu alte două personaje ce spun replicile încadrate într-o ramă) este momentul celor trei muncitoare cu damigeana de vişinată ce destinde atmosfera, iar confesiunile sunt înduioşătoare în sinceritatea lor: „eu cred că cea mai mare dificultate este, în primul rând, să fii capabilă să înghiţi toate dificultăţile astea ale căsniciei”. La polul opus erupe pe scenă poetesa, moment ce îi oferă Elvirei Deatcu prilejul unei creaţii spectaculoase, Elena Vânău, felceriţa care scrie lirică patriotică, „viguroasă, dar şi originală“, şi visează să fie ,,citită, ascultată, aplaudată”. Ca urmare, mecanismele umorului sunt exagerate cu tam-tam şi efecte pe măsură. Dar cea mai ironică viziune asupra rolului femeii moderne este oferită prin prisma soţiei lui Vasile Cireş, ea nu este numită, nu este invitată nici să vorbească. Protagonistul reportajului este artistul familiei şi în timp ce acesta perorează, această soţie şi sacoşa ei (element esenţial în arsenalul femeii în comunism) desfăşoară un show distinct şi mult mai comic – Antoaneta Zaharia, cu o mimică şi un dar al improvizaţiei, are o reuşită singulară în reprezentaţie. Şi surprizele nu se încheie, o apariţie neconvenţională este robotul Alpha Minie cu rol de reporter, poate cel mai profesionist dintre toţi, foarte flexibil, foarte prezent, un gadget pentru interviuri, pentru supraveghere.

Miruna Runcan remarca faptul că ,,limba română este, dintotdeauna, un soi de obsesie profesională a regizorului” Alexandru Dabija, care recunoaşte pornirea de a ,,încerca balamalele limbii române“ şi acum, cu Rebarbor, posibilităţile de expresivitate verbală sunt nesfârşite, versatilitatea actorilor la fel, şi lumea lui Monciu-Sudinski este recuperată, iar rezultatul e comedie pură şi pentru generaţia actuală, şi mai ales pentru generaţiile care au trăit în comunism.