Svetlana Drakulic afirma că una dintre moştenirile comunismului este că a produs indivizi lipsiţi de capacitatea de a gândi liber. Dar cum gândeau oamenii în comunism? În una dintre tezele valorificate în cartea Teatrul ca rezistenţă. Oameni de teatru în arhivele Securităţii, Cristina Modreanu afirmă că „teatrul ca instrument al gândirii critice este mai eficient în regimurile totalitare”. Ni se deschide un demers de arheologie culturală, o abordare care nu survolează, ci priveşte, compară şi nuanţează fenomenul rezistenţei în teatru, unde gesturile de rezistenţă mai puţin vizibile au avut consecinţe la fel de însemnate ca celebrele cazuri de spectacole interzise, regizori exilaţi. Atitudinea, actele de opoziţie constantă, de testare şi contestare a limitelor relevă o rezistenţă doar aparent minoră, fiind, de fapt, mult mai extinsă, conform investigaţiilor în arhivele CNSAS a unor dosare nedeschise până acum. Iar impactul poate fi şi mai mare, având în vedere că cercetarea vizează doar teatrele din Timişoara şi Bucureşti, volumul fiind însumarea rezultatelor dintr-un proiect de studiere a arhivelor început ca parte dintr-un program mai amplu al Asociaţiei Timişoara 2021 – Capitală Europeană a Culturii.

Cele nouă capitole-portret invită într-o operaţie de sondare în dosarele de urmărire, presa vremii, caiete program, cu intenţia de a identifica/ delimita ce anume poate fi considerat act de rezistenţă culturală, de la subtilităţile sub/ metatextuale ale regizorilor, la interpretări exagerate ale actorilor, refuzul regizorilor de a respecta indicaţiile cenzurii. De altfel, intervenţiile cenzurii sunt determinante, intenţiile puterii au impus nu numai schimbări în text/ spectacol, ci s-au extins şi asupra categoriilor de public prin acţiunile de „împrietenire” cu instituţia teatrului, cu rolul de a educa şi „direcţiona” gustul. Sistemele totalitare dezvoltă însă şi un alt tip de spectatori, care decriptează, mereu pregătiţi să prindă aluzii, să descifreze ambiguităţi.

Un episod special îl constituie intervenţia lui Ion Iliescu, la momentul respectiv secretar cu propaganda în Timiş, în rol de „activist bun”, care dă sugestii despre finalul piesei Alegerea, în care eroul activist de partid trebuie să fie fără ezitări de partea partidului într-o problemă morală sensibilă. Implicarea lui Ion Iliescu este mult mai profundă după cum reiese din reconstituirea minuţioasă a Cristinei Modreanu, Alegerea este o piesă comandată, recomandată pentru repertoriul teatrului de către „tov. Secretar Iliescu”, conform regizorului Sergiu Savin.

În centrul cercetării se află câteva nume sonore, altele mai puţin cunoscute, dar toate sunt suspecte şi pentru a contrabalansa expunerea în care „obiectivul” din vizorul Securităţii este lipsit de orice intimitate, deposedat de drepturi, uneori acuzat de trădare, inamic. Un portret ficţional în câteva rânduri reface figura celui urmărit, îi conferă umanitate, introduce în atmosfera ce precedă o confruntare cu reprezentanţii Securităţii: „În teatru aerul e rece, birourile sunt pustii, Reus înaintează neliniştit pe holuri până găseşte camera indicată, într-o aripă a clădirii în care nu ajuns niciodată până acum. Bate la uşă şi găseşte înăuntru doi indivizi îmbrăcaţi în costume sobre, gri-şobolan, care fumează şi îşi bea cafeaua, privindu-l sec, cu ochi de peşte”. Acest cadru de film (inspirat de o întrevedere reală) este soluţia autoarei de a regla implicarea emoţională, de asumare a empatiei inevitabile în munca de cercetare. Cazul Emil Reus e exemplar, regizorul timişorean e unul dintre „elementele problemă”, iar dosarele de urmărire cuprind declaraţii despre anturajul periculos, prietenia cu Ovidiu Cotruş, care contribuie indirect şi influenţează repertoriul, piesele cu „mesaj deformat”, între care Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită de Bertolt Brecht, spectacol ce se înscrie în categoria „celor ce confirmă că teatrul a fost o formă de rezistenţă la Timişoara”. În discuţia cu Reus, cei doi securişti militează pentru disciplinarea societăţii, ei nu „confecţionează victime”, însă în acest dialog neverosimil, despre condiţia umană în comunism, Emil Reus declară cu neaşteptată îndrăzneală: „Vreau să fiu regizorul vieţii mele şi nu alţii să-mi regizeze viaţa”.

Aceeaşi atitudine îl va determina pe un alt personaj al acestei cercetări, regizorul Paul Barbăneagră, să rămână în Franţa, unde participase în 1964 la un festival de film. „Vreau să trăiesc de acord cu mine însumi” este justificarea lui, iar din scrisorile către familia rămasă în ţară (şi supusă la nenumărate şicanări din acest motiv) răzbate o euforie continuă, o sete de recuperare a decalajelor culturale: „umblu, văd şi învăţ”.

La autoexil recurge o figură de prestigiu, om de stânga, membru al Partidului Comunist Român, regizorul Radu Penciulescu, justificarea aici fiind risipirea iluziilor, limitarea libertăţii de creaţie, constrângerile cenzurii, o dezamăgire din interior, contrazicerea idealurilor de stânga şi decepţiile profesionale personale, dar şi ale colegilor de generaţie. Un moment declanşator este, în acest caz, interzicerea Revizorului lui Lucian Pintilie şi, consecutiv, demiterea lui Liviu Ciulei din funcţia de director al Teatrului Bulandra. Toată această strategie, jocurile cenzurii între represiune – persuasiune – represiune au determinat acţiunea de emigrare a unora dintre marii regizori ai teatrului românesc.

O sintagmă revine frecvent atât în mărturiile regizorilor, cât şi în dosarele de supraveghere: „spectacol problemă”, cu varianta „spectacol scandal”. Aşa este Moartea lui Alfredo Gris de Rodolfo Santana, pus în scenă de Ioan Ieremia, în categoria creaţiilor de contestare a liderului suprem, acelaşi regizor montează Mobilă şi durere de Teodor Mazilu, în opinia (şi intenţia sa) un spectacol subversiv, „de parcă ar fi fost comandat de postul de radio Europa Liberă”, o satiră a noilor nomenclaturişti, iar Mazilu, „cenzor al moravurilor dubioase”, trece surprinzător cu acest text de cenzură, deşi „are absolut numai personaje negative”. Spectacol protestatar este şi Răceala de Marin Sorescu, în regia lui Emil Reus, care declară public intenţia de a realiza un spectacol manifest împotriva mecanismelor „puterii duse până la paranoia”. Spectacol problemă este şi Dimineaţa pierdută, dramatizare a romanului Gabrielei Adameşteanu, iar regizoarea Cătălina Buzoianu îşi protejează creaţia afirmând că „nu e un spectacol cu şopârle, se putea tăia orice, el rămânea la fel de puternic”. Strategia regizoarei, cu o carieră singulară ca valoare şi amploare, este refugiul, evadarea în imaginaţie, într-o lume alternativă, rezistenţa/ existenţa prin estetism, simultan cu determinarea de a lupta pentru „a nu lăsa un loc gol”, pentru ca spectacolele să iasă la public. Există şi sugestia unei forme de autocenzură, intenţionată sau nu, în efortul de a înşela vigilenţa cenzurii.

O altă opţiune e reprezentată de Lucian Pintilie şi de refuzul de a modifica Revizorul, „o operă de artă este ori acceptată în totalitate, ori trebuie să dispară”, o experienţă anterioară cu cenzura la spectacolul Proştii sub clar de lună de Teodor Mazilu îl sileşte să considere „intransigenţa artistică”, anularea oricărei forme de negociere, singura soluţie de salvare personală.

Un caz aparte îl constituie prezenţa femeilor în arhivele Securităţii, în contextul emancipării femeii şi obsesia promovării femeilor, un fals feminism echivalent cu strategii de reeducare pentru a obţine femeia viitorului. Reprezentată dramatic ca tovarăşă de viaţă, care trebuie, spre, exemplu, să-şi facă „autocritica de femeie” în Despre unele neajunsuri şi deficienţe în domeniul dragostei, spectacol al lui Sergiu Savin, femeia este văzută mai ales din perspectivă masculină, sau trebuie să-şi cenzureze sensibilitatea feminină (conflictul Paul Everac – regizoarea Magda Bordeianu), cu o excepţie notabilă, un spectacol feminist, în regia lui Ondine Bleier-Dietz la Teatrul German de Stat din Timişoara cu titlu modificat, Iubirea poartă un nou nume. Autocenzura e asumată aici de regizoare, atât în traducerea textului, cât şi în ipostazele feminine selectate, între care figura controversată a uneia dintre liderii grupului Baader-Meinhof, dar şi sugestia unui protector, chiar dintre cei de la comitetul de cultură, Coriolan Babeţi, un „erudit de parcă descinsese din Renaştere”.

Teatrul ca artă a prezentului cuprinde, surprinde contextul, reflectă relaţia cu ideologia, partidul, propaganda, cenzura, oscilaţiile între subversiv şi compromis, iar cercetarea Cristinei Modreanu, propunere de reflecţie activă, confirmă imaginea teatrului ca vector de rezistenţă şi ne ajută să înţelegem, să cunoaştem şi să recunoaştem gesturi de curaj individual sau colectiv.