Hamlet: prinţ, personaj, performer

     Hamlet
     de  William Shakespeare
     • Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova
     • Traducere text: George Volceanov
     • Regia artistică şi adaptarea scenică: Declan Donnellan
     • Scenografia: Nick Ormerod
     • Asistent regie: Laurenţiu Tudor
     • Asistent scenografie: Adelina Galiceanu
     • Muzica: Tibor Cári
     • Sunet: George Udrea, Dan Feneşan
     • Lumini: Dodu Ispas, Marian Tudorache, Alina Mitrache
     • Regia Tehnică: Cristian Norel Petec / Sorin Gruia
     • Fotografii: Albert Dobrin
     • Distribuţia: Hamlet (Vlad Udrescu), Claudius (Claudiu Mihail), Gertrude (Ramona Drăgulescu), Ofelia (Flavia Hojda, Theodora Bălan), Polonius (Raluca Păun), Laertes (Alex Stoicescu), Fantoma (Eugen Titu), Rosencrantz (Cătălin Vieru), Guildenstern (Darko Huruială), Gropar 1/ Al treilea actor din piesă (Marian Politic), Regele din piesă/ Preotul (Angel Rababoc), Regina din piesă/ Gropar 2 (Costinela Ungureanu), Străjer 1 (Mircea Mogoşeanu), Străjer 2 (Mihnea Presură)

     Lumea ca scenă şi noi toţi actori constituie grila de interpretare de la care pornesc Declan Donnellan şi Nick Ormerod în Hamlet, cel mai recent spectacol al lor la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova. Totul s-a spus despre Hamlet, tragedia tragediilor, se pare că o nouă reprezentaţie cu Hamlet debutează la câteva minute într-o parte a lumii. Cum să faci în acest context un spectacol relevant? Abordarea lui Declan Donnellan este aparent foarte simplă, nu-i o lectură politică, nici existenţialistă sau psihanalitică, este răspunsul la imposibilitatea postmodernă/ post-dramatică de a spune „te iubesc”, de a spune „a fi sau a nu fi”. Este o reîntoarcere la textul original (prin traducerea excepţională a lui George Volceanov) şi o îndepărtare de textul original.
     „Cine-i acolo?”, strigă Hamlet în întunericul scenei, şi acesta e primul avertisment al spectacolului esenţializat. Imediat a doua replică, aruncată spre public, este „a fi sau a nu fi” şi (de)plasarea replicii, marcă a textului, are tot felul de efecte: în primul rând de stabilire a convenţiei, o asigurare a publicului, sunteţi unde trebuie, o livrare, o satisfacere imediată a gustului unor spectatori din generaţia fast forward şi, totuşi, tonul şi mai ales singurătatea lui Hamlet invită şi la empatie. Este o deschidere surpriză, ce comprimă scenele iniţiale, „Cine-i acolo?”, şi toate personajele intră în scenă, într-o defilare solemnă şi rece, şi sunt toţi, mai puţin Horaţio, şi toată umanitatea lui e atribuită lui Hamlet. Cu aceste reconfigurări de personaje şi scene, Hamlet este prezent aproape mereu pe scenă, corp şi spirit, angajat la cote maxime şi în suferinţă, şi în gândire, şi în visare. Şi Vlad Udrescu este Hamlet pentru că nu îşi propune să fie Hamlet. E prinţ şi personaj şi, mai ales ,„histrion”, „agit histrionem”, pune şi scoate măşti, îşi compune un personaj. Şi este un spectacol în sine să vezi cum se construieşte personajul prinţului „zănatic”.
     Apariţia fantomei regelui se derulează ca o secvenţă de teatru în teatru. În centrul spaţiului de joc, regina şi Claudius recreează pasiunea lor magnetică pentru a amplifica confesiunea duhului. Confirmarea suspiciunilor provoacă neliniştea, Hamlet are un comportament bizar, pentru că îndoiala vine de la o fantomă, însă gesturile lui sunt deliberate, mânjeşte rujul reginei şi se mânjeşte şi el, încalţă o pereche de pantofi roşii cu toc şi cântă „I’ve written a letter to Daddy”, acelaşi cântec ce dovedea nebunia personajului din Ce s-a întâmplat cu Baby Jane?. Este un moment de ambiguitate pentru că Hamlet intră aşa de bine în rol, pentru că versurile sunt atât de potrivite. Refugiul în rolul zănaticului este un efort determinat, dincolo de gesturile de bufon există şi o strategie a răzbunării, Guildenstern este machiat şi „investit” bufon şi el, ca act de pedepsire a celor care sunt aliaţi ai lui Claudius. Claudiu Mihail, într-un rol-provocare, reuşeşte un personaj pe cât de complicat, pe atât de transparent, între extreme, un rege cameleonic.
     Cursa de şoareci ocupă locul central în structura geometrică a spectacolului. Sosirea actorilor este anunţată de diferite voci, dar nimic nu egalează inventarul de repertoriu teatral realizat de Polonius, în interpretarea extraordinară a Ralucăi Păun, Polonius în travesti, o partitură scrisă anume pentru ea, un Polonius care vrea să mulţumească regele, regina, pe Hamlet, cu multe feţe, cu o exagerată bucurie de a juca rolul de servitor fidel, de intermediar, şi fiecare scenă este în complicitate cu publicul. Primirea actorilor şi declamaţia-improvizaţie cu uciderea regelui Priam, deşi doar un prolog, demonstrează interesul, cunoaşterea profundă, iubirea pe care o are Hamlet pentru arta teatrului şi, simultan, intenţia unui experiment în depistarea adevărului, un adevăr cumplit, ce nu poate fi exprimat decât disimulat, ce nu poate fi spus decât indirect.
     Spectacolul se relevă astfel într-o secvenţă extinsă ca o mare şi unitară metaforă, „lumea ca scenă”, lumea pe care Shakespeare „te învaţă s-o citeşti.” Decorul lui Nick Ormerod susţine viziunea regizorală, spaţiul de joc este limitat într-un marcaj alb imaculat, care traversează scena, de cuburile metalice ce îl mărginesc şi funcţionează ca elemente de tranziţie pentru actori, şi spectatorii de o parte şi de cealaltă privind scena, privindu-se. Jean Starobinski în eseul Oedip şi Hamlet sesiza că există un vid fascinant în Hamlet, pe care îl umplem cu ideile noastre sau inconştientul nostru, şi cumulat spaţiului exterior se conturează un spaţiu al oglindirii întoarse spre profunzime, spre interior, al înţelegerii-identificării cu Hamlet. Şi tot astfel monologurile lui Hamlet sunt orientate spre public. Furia, durerea, disperarea sunt exprimate cu reţinere, tinzând spre autoironie, nu mai există nicio iluzie a concilierii cu cei din jur, Hamlet nu mai poate să iubească, să râdă, să uite. Şi Gertrude, şi Ofelia au o relaţie volatilă cu Hamlet, iar toată această simulare a nebuniei riscă să devină reală în scena consecutivă spectacolului actorilor, Hamlet îşi pune pantofii roşii, reintră în rolul zănaticului şi înfruntarea reginei e o scenă de o violenţă extremă. Ramona Drăgulescu în rolul Gertrudei are permanent o ţinută regală, distantă şi detaşată, anulată acum de furia incontrolabilă de care e cuprins Hamlet. Nu este nicio pasivitate aici, numai impulsivitate, brutalitate, dar şi autenticitatea trăirii şi capacitatea de concentrare a celor doi actori pe stările personajelor.
     E „nebunia iubirii”, spune Polonius, dar, în final, o nebunie contagioasă şi Ofelia imită acţiunile lui Hamlet, într-un performance identic, după uciderea lui Polonius reia acelaşi refren al insanităţii „I’ve written a letter to Daddy”, cu un impact şi mai puternic, pentru că acum nu există niciun dubiu. Chiar dacă partitura dramatică nu este densă, rolul este consistent şi cele două Ofelii impresionează fiecare în felul ei. Din fragilitate se întrupează Ofelia Flaviei Hojda, cu intuiţie îşi dozează emoţia şi energia Theodora Bălan, iar Ofelia ei trăieşte intens, e din zodia nesupuselor.
     Şi, totuşi, nicio acţiune nu este finalizată, travestiul, ,,nebunia” sunt în prim-plan, cu un consum de energie, emoţie, trăire, şi nimic nu se pierde, strat după strat se acumulează, se exprimă/ expune/ spune figura performativă. Finalitatea lui Hamlet, mai mult decât răzbunarea, este ieşirea din rol, ieşirea din sine. „Restul e tăcere”, replica finală închide rotund acest spectacol de gândire şi viziune.