Prietenie, miracol, energie, acestea sunt cuvintele care au condus Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu şi, alături de spectacole, spectacole lectură, expoziţii, teatru virtual, conferinţe, cărţi, rămân cu mine cuvintele lui John Malkovich despre teatru ca energie: „Pentru mine actoria în teatru este ca surfingul, ieri la 7, azi la 8, mâine la 4, pornim pe plăcile noastre de surf, ne întoarcem la soare şi aşteptăm valul. Valul îl prezintă coliziunea dintre public şi material. Dacă materialul e bun şi există publicul se formează un val. Poate valul nu durează mult, poate cazi şi te trezeşti cu o contuzie, dar valul va fi acolo şi pe el stă actorul. Nu el este valul. Valul reprezintă de fapt coliziunea dintre spectacol şi reacţia publicului.” Şi această energie-coliziune-întâlnire am regăsit-o în câteva spectacole.

Unchiul Vanea de A. P. Cehov, Regia: Dumitru Acriş, Dramaturgie: Angelina Roşca-Ichim, Teatrul Naţional Satiricus Ion Luca Caragiale, Moldova

Personajele lui Cehov sunt prinse într-un eşec existenţial fără sfârşit, totuşi, unchiul Vanea este printre cei care se revoltă şi momentul lui unic este declanşat de iubire, salvarea şi recuperarea vieţii irosite prin iubire. Montarea lui Dumitru Acriş se concentrează pe această idee a iubirii salvatoare, şi Vanea, şi doctorul, şi Sonia sunt prinşi într-un vârtej de pasiune şi nefericire, şi tot excesul de emoţie şi patos este şi mai vizibil în decorul minimalist, în alb şi negru. Toată în alb, Elena Andreevna este o apariţie, captează toate privirile în rochia ei albă, transparentă, iar centrul de interes aici este ea, nu profesorul, Vanea o caută mereu, doctorul ignoră toate eforturile Soniei, iar Sonia e în competiţie cu ea, şi jocul cu scaunele, cine ocupă prima locul, cine câştigă, exprimă figurat rivalitatea lor. Alexandrina Grecu intuieşte natura eluzivă a personajului, replica memorabilă ce o defineşte şi rezolvă conflictul este: „sunt un personaj episodic şi în casa asta şi în romanele mele. Am să râd şi am să cânt ca o proastă”. Preferă o scurtă aventură cu doctorul şi, în final, rămâne consecventă refrenului: ,,eu pe soţul meu îl iubesc”, un ţipăt, râs nervos, disperat prin care se convinge pe sine, prin care îl convinge/ provoacă pe Vanea. Profesorul, bătrân, bolnav, răcneşte unele replici în rusă, e construit în multiple ipostaze: în proiecţiile video, figură decrepită, în interacţiune cu Elena, soţia sa, excesiv de agresiv, dominator şi în scena de sex, scaunele aşezate în şir în faţa ecranului, personajele stau ca la un spectacol necenzurat al vieţii intime, sugerează relaţia complicată dintre cei doi soţi, compromisurile fiecăruia. Mai este şi ipostaza de pseudo-victimă, „îmi place faima, aici sunt în exil”, respectiv, intenţia de a vinde casa şi regia prin care îşi anunţă planul: adunarea familiei la masă pentru anunţarea unei veşti importante. Acesta este unul dintre momentele cele mai izbutite de comic intertextual: soseşte un revizor şi jocul livresc continuă în scena în care Marina curăţă mantaua profesorului şi denunţă impostura (,,îşi ascunde prostia sub manta”). Singurii care nu se ascund sunt Vanea şi Sonia, acesta e momentul lor, într-un loc unde nu se întâmplă nimic îşi strigă suferinţa/ (dez)iluzia iubirii „Prost! Proastă!”. Dragostea li se refuză şi Soniei, şi lui Vanea, iar criza de răzvrătire nu este cea în care, respins de Elena, Vanea trage într-o ţintă imaginară, ci când respinge propunerea profesorului.

Scena împăcării reduce proporţiile incidentului, ,,č finita la commedia”, spune doctorul şi chiar aşa cercul se închide, atmosfera de apăsare revine, timpul se opreşte din nou, Vanea bate în cuie ferestrele, spaţiul fizic este închis, pentru spaţiul spiritual mai este o speranţă, în monologul Soniei.

Woyzeck de Georg Büchner; Regie: Hunor Horváth & Edith Buttingsrud Pedersen; Scenografie: Elod Golicza; Teatrul Naţional „Radu Stanca”, Secţia Germană, Sibiu

Woyzeck, drama neterminată a lui Georg Büchner, tragedia soldatului analfabet, este un text cu o istorie complicată, dar extrem de incitant, un text-provocare ce reconfigurează, extinde sfera tragediei moderne. Un spectacol-provocare este şi cel realizat de Hunor Horváth, chiar de la introducerea inversată, imaginea lumii ca un spectacol de circ, cu maimuţa militară, calul astronomic şi imperativul „gândeşte cu dublă raţiune”.

Textul e ca un puzzle, spectacolul, la fel, fragmentele sunt regrupate, povestea lui Woyzeck e încadrată de episodul de basm, povestea fetiţei generoase, o primă parabolă, şi ceea ce este relevant pentru evoluţia conflictului, dialogul cu Adres, prietenul său (Fabiola Petri, o prezenţă şi o voce extraordinară), cu doctorul sau căpitanul sunt conectate prin muzică şi secvenţe de dans. Între realitatea brutală a vieţii militare, atmosfera de exasperare instalată („Când se întunecă totul, de ce să te agăţi?”), între experimentele doctorului şi discursurile căpitanului, demonstraţia dezumanizării este completă. Procesul acesta e documentat, înregistrat în scena în care Woyzeck îl rade pe căpitan. Oglinda este înlocuită de camera de filmat, Woyzeck e „băiat bun, dar nu are morală” şi confesiunea continuă, „am mers la război pentru a-mi întări iubirea de viaţă”, spune căpitanul şi, ca într-o anticipare a lui Brecht, teatrul demonstrează că omul nu-l poate ajuta pe om. Gyan Ross este Woyzeck şi efortul lui de concentrare este impresionant, scenele de intensitate, cu şocuri dure, se succed cu rapiditate, umanitatea sub teroare, şi Woyzeck este o victimă, şi Maria este o victimă, nicio salvare nu este posibilă. Woyzeck are convingerea că „omul e o prăpastie, ameţeşti când te uiţi în adânc”. Crima nu poate fi evitată, cuţitul stă expus într-un acvariu încă înainte de a începe spectacolul şi scenografia se susţine explicit pe o metonimie a spaţiului, roşu pentru crimă, „ce roşie răsare luna!”, scena e roşie, proiecţia cu valurile, marea, culoarea intervine intens, violent, corul fetelor cu părul răsfirat şi încleştarea, agonia Mariei. Finalul este al nebunului şi al decalogului rock, este al lui Woyzeck şi al cântecului de dragoste, muzica acţionează, controlează şocul dramatic, muzica asigură coerenţa emoţiei tragice.

Teorema de Pier Paolo Pasolini; Dramatizare şi adaptare: Yann Verburgh; Regie: Eugen Jebeleanu; Scenografie: Velica Panduru; Teatrul Naţional „Radu Stanca”, Sibiu

Într-un interviu inclus în Criterion Collection, Pier Paolo Pasolini explica titlul filmului şi insista asupra structurii de teoremă, ,,există o ipoteză şi o demonstraţie prin reducere la absurd”, ipoteza este că un tânăr, poate înger, poate demon, soseşte în casa unei familii din mica burghezie (în sens ideologic şi nu economic) şi provoacă o criză. Demonstraţia nu este rezolvată. Străinul care dă peste cap viaţa celor din jur e un topic special pentru Eugen Jebeleanu. În De n-ar fi vorba despre iubire, sau Katzelmacher, după Rainer Maria Fassbinder, străinul este grecul Jorgos, el este vinovat pentru toate problemele sociale şi individuale. În Teorema, în schimb, străinul e un personaj excepţional, în contrast cu membrii familiei care nu sunt prin nimic remarcabili, cum reiese din prezentarea preliminară realizată la persoana a treia, un efort de distanţare, de autoexaminare: Paul, tatăl, are aerul cuiva profund cufundat în propria viaţă, Pietro, fiul, îşi disimulează timiditatea, Odetta, fiica, suferă de o boală lipsită de tragism, şi Lucia, care „nu e îngerul păzitor al casei, ci o femeie plictisită”. It’s a Lovely Day Today, melodia ce acompaniază spectatorii în sală, este cântată pe diferite tonalităţi, aproape la limita isteriei, ceva trebuie să se întâmple, şi zona de interes e tocmai demonstraţia lipsă, ce se întâmplă după plecarea străinului, care sunt consecinţele. „Le storie finiscono, l’amore no” – enunţul acesta e proiectat când Străinul (Gyan Ross) decide să plece. Seducţia ce părea fără sfârşit s-a încheiat, dar „salvarea” acum începe. Provocarea lui Eugen Jebeleanu continuă provocarea lui Pasolini, dar în stilul său, şi el seduce spectatorii cu muzici ce se potrivesc perfect fiecărei scene şi explică/ încadrează revelaţia la care duce întâlnirea cu acest străin angelic (sau nu). Şi fiecare scenă de seducţie e remarcabilă, decorul creat de Velica Panduru cumulează câteva spaţii: terenul de fotbal, staţia de benzină, maşina decapotabilă, într-o alternanţă de planuri aproape cinematografice, iar muzica, versurile sunt ajustate mişcărilor, mimicii, ca în secvenţa în care jocul de fotbal devine joc erotic, iar ezitările Luciei sunt punctate de acordurile din Quizás, quizás, quizás. Dacă în Katzelmacher Eugen Jebeleanu se identifica prin Străinul, Teorema lansează o întrebare spre spectatori: „Tu ştii cine este străinul din tine?”, iar dinamica emoţională pe care o declanşează acest spectacol oferă şi un context de reflecţie.