Theatre of catastrophe: dorinţă, denudare şi moarte

• Teatrul Naţional „Marin Sorescu”

• Regia artistică: Denisa Hălăngău

• Text de: Howard Barker

• Traducere text: Diana David

• Decor: Denisa Hălăngău, Cyan

• Costume: Denisa Hălăngău

• Asistent regie: Jennifer Salma Sidor

• Asistent costume: Adelina Galiceanu

• Producător delegat: Marius Pîrlea

• Regia tehnică: Mihai Manea

• Sufleor: Adrian Ţîrcă

• Sunet: Dan Feneşan

• Lumini: Marian Tudorache

• Foto credit: Florin Chirea, Orlando Edward

• Distribuţia: Romaniţa Ionescu,Ştefan Cepoi, Angel Rabaoc, George Albert Costea, Alina Mangra, Marian Politic, Liviu-Ovidiu Chiva

Cu Gertrude. Strigătul, pe lângă revizitarea clasicilor, Howard Barker reconstruieşte, reinventează un personaj secundar, îi explorează dimensiunea tragică şi dimensiunea negativă, acceptarea şi asumarea cruzimii, atrocităţilor. Destabilizarea structurii iniţiale a centrului care se produce prin substituirea lui Hamlet cu Gertrude este marcată pe scenă prin platforma rotativă ce urcă, coboară şi doboară personajele.

Cadrul iniţial, foarte elaborat, mizează pe şocul spectatorilor – corpul gol, imobil, o umbră albă în întuneric, în spaţiul restrâns din sala mică a teatrului, plus muzica, un tempo invariabil, intens, neliniştitor. Şi prima scenă este construită în jurul acestui nucleu dorinţă-moarte, Gertrude şi Claudius complotează lângă trupul regelui, gol, abandonat, deposedat de simbolul regalităţii şi actul sexual violent, strigătul pasiunii acompaniază strigătul morţii. Suntem într-un punct culminant, structura dramatică cuprinde o succesiune de momente înalte, o cumulare de tensiuni cu rezolvări extreme. Suntem într-un teritoriu necunoscut, în care intriga este secundară, sunt introduse personaje noi, Isola, mama lui Claudius şi a fostului rege, Cascan, un alt Polonius, aici servitor eficient şi extrem de loial, Ragusa, soţia lui Hamlet, şi Albert, duce de Mecklenberg, prietenul lui Hamlet, infatuat cu Gertrude, fiecare cu motivele lui, obsesiile, istoriile de megalomanie, grandoare, infatuare. Toţi gravitează în jurul Gertrudei, şi registrul emoţiilor este extins: adoraţie, admiraţie, teamă, defăimare, cu o singură constantă: strigătul, trăire autentică, ardoare la limita unui erotism deviant. Când strigătul dispare, Claudius se simte ameninţat, neliniştea, suspiciunile complică existenţa unui cuplu destabilizat de intervenţiile lui Albert, de intrigile Isolei. Regina mamă (Gabriela Baciu) este unul dintre cele mai echivoce personaje, mimează o solidaritate feminină cu Gertrude, încurajează aventura cu ducele de Mecklenberg pentru a-l proteja pe Claudius, de fapt, se teme de imprevizibila Gertrude – cu evocarea ei se adaugă încă o dimensiune în portretul protagonistei: precocitate diabolică, Gertrude ca o altă Lolită, ochii care văd, înţeleg, acuză, picioarele cu şosete albe ce se leagănă, ce provoacă (in)voluntar.

Howard Baker, practician al propriului teatru, „Theatre of Catastrophe”, este un autor complex şi complicat, montarea unui text este o provocare, pe care Denisa Hălăngău o primeşte, iar rezultatul este şi sofisticat, şi deconcertant, pentru că miza este mai mult decât şocarea publicului, implicarea, iniţierea, înţelegerea conceptelor corporalităţii: simultan entitate fiziologică şi construct cultural. Mai întâi, metafora corpului feminin, corpul Gertrudei, şi imaginea convenţională a corpului feminin, ca un câmp de luptă, care este cucerit, posedat, fecundat de Claudius şi Albert, dar admirat şi temut de Isola. Şi Denisa Hălăngău foloseşte corpul gol conform esteticii lui Howard Barker. Nuditatea determină o examinare a identităţii personajelor, a limitelor acestora, vulnerabilitate, apropierea/ posibilitatea morţii pentru rege, în schimb, pentru Gertrude, dezgolirea e un act de putere şi apoi de seducţie. Şi în prima situaţie catastrofă – otrăvirea regelui –, şi în a doua, uciderea lui Hamlet, Gertrude se dezbracă, denudarea ca recunoaştere a intenţiilor, acţiune ce presupune o presiune suplimentară în jocul actorilor, şi Romaniţa Ionescu are forţă, curaj şi experienţă, şi toate se combină într-un joc cu accent pe energiile emoţionale, o devoalare fizică şi emoţională care este susţinută şi de partenerii de scenă, Ştefan Cepoi (Claudius) şi Marian Politic (ducele de Mecklenberg), ambii cu o crispare intenţionată provocată de costumele elaborate, cu o anumită limitare a mişcărilor în contrast cu libertatea cu care se mişcă Gertrude. Este un întreg ceremonial, în care Cascan o ajută pe regină cu rochia, cu mânuşile, pantofii. Şi Cascan, impecabil Angel Rababoc, mai mult decât un servitor, un fel de factotum, protector, singurul care o înţelege, e un connaisseur al strigătului, dar şi un remarcabil raisonneur, care înţelege situaţia catastrofă şi sugerează cea mai drastică soluţie, moartea lui Hamlet.

Şi în această rescriere Hamlet este individul în haosul unei crize personale, dar protagonista este Gertrude, autonomia lui e redusă, el este un personaj satelit. Sunt câteva momente când explodează într-un performance al durerii individuale şi George Albert Costea captează dialectica emoţiilor reprimate şi toată contradicţia care este acest Hamlet nou, care încearcă să se maturizeze, să se adapteze rolului de rege. Confruntarea cu Gertrude şi discursul despre vocaţia de a şoca, refugiul în şocant, disimularea şocului personal reprezintă unele dintre momentele cheie ale spectacolului, iar celebrul monolog este înlocuit de o meditaţie despre indiferenţa oamenilor, în bocanci, cu o atitudine rebelă, Hamlet e pozeur şi performer şi oponent pe măsura reginei. Secvenţa în care e risipită cenuşa defunctului rege şochează prin gestul lui Hamlet care îşi trage punga de plastic pe faţă, o auto-asfixiere simbolică, mişcare ce cuprinde şi exprimă inacceptarea realităţii, inacceptarea morţii. Silit să-şi trăiască nefericirea, să-i suspecteze pe toţi, familie, prieteni, servitori, nu-i de mirare implacabila conduită prin care încearcă să instaureze o ordine etică, ceea ce îl apropie de Hamlet-ul shakespearian prin duritatea neîmblânzită şi puritatea rece.

Ca într-un joc postmodern, dificultatea textului este enunţată chiar de personaje. Asistând la schimbul de replici dintre Isola şi Hamlet, Ragusa constată că „ne învârtim în cerc... e un labirint, nu e o conversaţie”, Hamlet anunţă agonia limbajului, „discursul se clatină”, centrul nu rezistă, situaţiile catastrofă se precipită, se produce o disonanţă dramatică. Energiile cresc şi se risipesc, narativul creşte în detrimentul dramaticului, Gertrude pare că este în ofensivă permanentă, cu Hamlet, cu Ragusa, căreia îi contestă tinereţea, feminitatea, într-o revanşă a maturităţii îşi anunţă triumfătoare sarcina, e până la final întruparea senzualităţii dezlănţuite, alături de Albert intră în noi escapade sexuale, ei doi, supravieţuitori în avalanşa de crime.

„The Theatre reproduces life. The Art of Theatre invents life.” este una dintre convingerile vehiculate de Howard Barker în scrierile sale despre teatru, şi la finalul spectacolului nu poţi să nu te întrebi cum ar rezolva Howard Barker, regizorul, ambuscadele/ „situaţiile catastrofă” pe care i le livrează Howard Barker, dramaturgul. În Theatre of Seduction, Charles Lamb recunoaşte că punctul de plecare al studiului său e dificultatea pe care o presupune punerea în scenă a textelor lui Barker, care rareori îşi ating întregul potenţial dramatic. Gertrude. Strigătul este un spectacol provocare pentru toţi cei implicaţi, regizor, actori, spectatori şi, dincolo de inconsistenţa finală, rezistă prin prezenţa formidabilă a Romaniţei Ionescu într-un remarcabil „explicit body performance”.