Spectacolul interior: Liviu Ciulei, teatru şi traumă

În Ciulei şi spectrul tatălui. O psihobiografie, Anca Haţiegan porneşte în investigaţia relaţiei dintre regizor şi tatăl său, cercetare psihogenealogică, după cum remarca Ion Vartic, provocată de sesizarea unei coincidenţe devastatoare în biografia lui Liviu Ciulei, descoperirea teatrului (Hamlet) ca refugiu şi soluţie salvatoare, într-un moment de mare presiune în viaţa personală, tatăl său, inginerul Ciulley, acuzat de crimă, mai precis de otrăvirea amantei sale Tita Cristescu.

Iniţiativa acestei biografii, în care viaţa ca psihodramă explică/ interpretează creaţia, viziunea, opţiunile regizorale, este destul de riscantă, avertizează autoarea încă din debutul volumului, tentaţia de a exagera poate deturna demonstraţia, iar cititorul poate fi în acord cu temerile acesteia, mai ales după lectura primei părţi, care expune procesul inginerului Ciulley. Cazul este documentat riguros, cuprinde mărturisiri ale apropiaţilor familiei Ciulley, extrase din presa vremii, supoziţii, acuzaţii, iar procesul propriu-zis e consemnat de la pledoariile avocaţilor la receptarea în principalele ziare. Totul pare o melodramă improbabilă, protagoniştii vin din lumi care par să nu aibă nimic în comun, şi, totuşi, perimetrul comun e lumea spectacolului. Şi tatăl, şi mama viitorului regizor au avut înclinaţii/ preocupări artistice: tatăl visase o carieră de tenor, mama pare să fi avut o carieră de dansatoare. Tita Cristescu era o actriţă înzestrată cu oarece talent, dar mai ales o frumuseţe ravisantă. Reconstituirea poveştii de amor nu are nimic din elementele unei biografii romanţate, parcursul artistic al Titei este refăcut atent: anii la Conservator, concursul de frumuseţe organizat de studioul de film UFA, care facilitează cariera ei internaţională, câteva apariţii în roluri episodice, o promisiune care nu se concretizează nici în teatru. Sunt citate recenzii din Rampa, Curentul sau Dimineaţa, sau din Teatrul românesc, panorama realizată de Ioan Massoff, trimiţându-se la evoluţia ei în compania de la Teatrul „Regina Maria”, jocul nu foarte convingător, dar şi coincidenţele bizare, două dintre personajele interpretate de ea mor otrăvite.

Partea I, edificată ca un construct al familiei din înalta burghezie, al preocupărilor artistice ale membrilor ei, este mai mult decât un grup de medalioane, şi evocările celor care i-au cunoscut cuprind realităţi esenţiale, cuprind o esenţă a realităţii, spiritul acestei familii, histrionismul, „teatralitatea spontană”, vocaţia artistică manifestată în cele mai prozaice împrejurări, zâmbetul tatălui, competenţa şi pasiunea pentru muzică, zâmbetul mamei, distincţia, acea „politesse du coeur” pe care o va transmite fiului, volubilitatea şi energia lui Nini, sora sa, toate combinate în mici impromptu-uri artistice ce trimit la improvizaţiile lui Caragiale în faţa familiei.

Ca într-un joc de oglinzi, momentele şi întâlnirile care determină evoluţia tânărului Ciulei sunt expuse şi reluate din perspective diferite în „Viaţa-Opera” şi în „Opera-Viaţa”, cele două părţi ale studiului. Un astfel de moment este cadoul primit la treisprezece ani, operele complete ale lui Shakespeare, şi experienţa definitorie a lecturii lui Hamlet, „lectură de identificare”, problema lui Hamlet, excesul de intelectualism şi un simţ al contrariilor reflectat ulterior în punerile în scenă cu Hamlet, vis neîmplinit pentru actorul Ciulei, spectacol-provocare, cu multiple versiuni pentru regizorul Ciulei. În colecţia de momente şi idei pe care se proiectează actul creaţiei în psihologia artistului în aproape toate ipostazele sale, episodul „compotului cu mere” este momentul confirmării, al validării paterne: asistând la examenul de absolvire din anul doi al fiului cu monologul din Henric al IV-lea de Pirandello, inginerul Ciulley înţelege că „treaba asta cu teatrul e serioasă” şi în atmosfera tensionată şi solemnă de la masa de prânz, înainte de servirea compotului de mere, anunţă construirea unui teatru, moment miraculos în relatarea regizorului, şi cât de importantă este această recunoaştere va sublinia autoarea, care semnalează scena mesei ca laitmotiv în creaţia regizorală a lui Liviu Ciulei, integrată în Hamlet, Visul unei nopi de vară sau O scrisoare pierdută.

Determinarea biografică a operei este demonstrată printr-un dublu efort de teoretizare şi topografiere a principiilor psihodramei, mijloace şi metode teatrale de explorare/ ameliorare a problemelor pacientului prin înscenarea lor, şi în portofoliul actorului Ciulei rolurile alese sunt în conexiune cu figura tatălui, constructorul Solness, din piesa lui Henrik Ibsen, Danton din Moartea lui Danton de Georg Buchner, şi două personaje din Pirandello: Henric al IV-lea şi Consulul Grotti din Îmbrăcaţi pe cei goi. Alegerea acestor roluri nu e întâmplătoare, un pattern e vizibil, conflictul declanşat de relaţiile extraconjugale, în piesa lui Ibsen, în procesul lui Danton, şi similitudinile ideatice, replicile personajelor şi replicile avocaţilor din procesul inginerului Ciulley, la fel, structura şi profilul lui Danton „monumental şi vicios” se suprapun imaginii tatălui, toate aceste roluri aparţin perioadei petrecute la Academia Regală de Muzică şi Artă Dramatică, iar aprecierile cronicarilor (Petru Comarnescu, Ioan Massoff, Emil Suter) subliniază capacitatea de a trece replicile prin inteligenţa şi sensibilitatea sa cultivată, temperamentul, profilul de mare tragedian. Dar tragediile apar şi în viaţa particulară: moartea lui Nini, sora lui, actriţă şi ea, moartea tatălui la scurt timp. Traumei familiale se adaugă trauma istoriei, schimbarea regimului politic şi toate schimbările ce derivă de aici, confiscarea bunurilor (inclusiv sălile de teatru construite de inginerul Ciulley pentru cei doi copii ai săi), interdicţia de a lucra ca regizor de teatru.

Demersul hermeneutic reflectă în oglindă viaţa şi opera, un portret şi un proiect creator, compus, pe lângă dovezile din documente, memorii, scrisori, jurnale intime, şi din dovezi recuperate din spaţiul de creaţie: actor, scenograf, regizor. Construcţia interioară, influenţa şi moştenirea paternă sunt sondate şi documentate şi în ipostaza de scenograf, astfel predilecţia pentru şarpantă şi structurile de lemn (uneori masive), pentru scena tip arenă, spiritul geometric şi gândirea logică ce trebuie să guverneze arta teatrală conduc la marile triumfuri, dar şi la eşec, există o structură comună a acestor personalităţi, iar clasificarea lui Gilbert Durand susţine demonstraţia şi încadrarea în tiparul nocturn, al structurilor sintetice, în cazul fiului înclinaţia spre „contrastele dramatice” reglează şi controlează angoasele trecutului. Demersul speculativ se manifestă în spaţiul consacrat actorului, dar ipotezele sunt probate, elementele invariante se grupează/ regrupează şi aproape cu fiecare rol lucrul în planul biografiei devine lucru în planul creaţiei artistice şi invers. Golden Boy, Treplev, Hamlet includ şi joc de rol şi inversare de rol, o dublă psihodramă, oportunitatea „să se joace pe sine, făcând variaţiuni pe tema propriei deveniri, şi să îşi joace, simultan, propriul tată – tot cu variaţiuni.”

Zonele de interes se suprapun astfel încât activitatea regizorului e investigată şi în spaţiul consacrat actorului, arhitectului sau scenografului. Exigenţele regizorului Ciulei sunt ale creatorului de teatru Ciulei: logica spectacolului, limpezime şi claritate în jocul actorilor, în dicţie, în ritm şi, după împlinirea lor, magia, „spectacolul prinde aripi”. Predilecţia pentru momentele meta-teatrale se regăseşte şi în creaţiile regizorale, în Opera de trei parale, „spectacolul total de teatru”, în Leonce şi Lena, spectacole conectate printr-un element scenografic comun, ochiul care priveşte spre public, sau în Elisabeta I, unde protagonistă este actriţa ce o interpreta pe regină, iar Clody Bertola face un rol de excepţie, şi, bineînţeles, Hamlet, pus în scenă de trei ori, în cursa de şoareci, celebra scenă de teatru în teatru, Uciderea lui Gonzago, cu un deosebit potenţial de şoc psihodramatic, tema majoră fiind restaurarea ordinii morale, chiar cu sacrificiul vieţii, după o declaraţie a regizorului, despre spectacolul montat la Arena Stage, într-un interviu care rezumă perfect contradicţiile unui destin particular şi profesional de excepţie: „Tentaţia Hamlet m-a urmărit în tot timpul carierei”.