Triton – Les plaisirs démodés

Triton (2024): Nisipurile mişcătoare ale eticii şi arta montajului

În prima sa experienţă ca documentaristă, arhetipul feminin al mării o călăuzeşte pe Ana Lungu cu al ei Triton (2024, cu premieră naţională în 2025), mitologicul corespondent masculin al sirenei. Chiar şi cu sex/ gen schimbat, cântecul său e la fel de înşelător, lumea construită de cineastă în jurul elementului central muzical nefiind ce pare a fi. În esenţă, structura tripartită este anticronologică, regresia în timp având alura unei anamneze a personajului naratoarei. Totul este fluid în Triton: copilăria unei fete ca oricare alta, vârsta matură a amorurilor secrete trăite de un stâlp al societăţii, drumul unei ţări spre o iluzorie cucerire istorică.

Sub umbrela protectoare a found footage-ului, filmul de montaj al Anei Lungu are o cvadruplă ipostaziere a femininului: copila încă departe de vârsta senzualităţii, femeia contemplată sexual, soţia posesivă şi, peste toate, vocea fără de chip care comentează aceste entuziasme şi zbuciumuri omeneşti.

Primul voleu îl reprezintă un home-movie, intitulat A fost odată ca... niciodată!, cadoul de nuntă pe care Marius Lungu (unchiul regizoarei) l-a făcut fiicei sale în 1996. Reunind filmări pe peliculă de 8 mm şi apoi pe bandă video, episodul (remontat de cineastă) e un caleidoscop al vieţii de familie centrate în jurul fetiţei, în diversele etape ale creşterii ei, cu joacă şi excursii, inclusiv pe litoral. Este „copilăria eternă” (ŕ la Ion Creangă) ori sunt clipe de intimitate exuberantă pe care aparatul cu film îngust le fură de sub tutela unui regim autoritar? Sau e o dilemă artificială şi avem de-a face cu un album de imagini care anticipează pe cele livrate periodic astăzi de Google Photo? Deşi implicată personal, naratoarea nu are un coté subiectiv, pregătindu-şi terenul pentru depersonalizarea din al doilea voleu.

Acest segment este, în fapt, nucleul lui Triton: noianul de filmări personale realizate de către cunoscutul compozitor Alexandru Paşcanu (1920-1989), fie în desele sale călătorii, fie în camera din casa pe care o împărţea cu sora sa, mama unei alte personalităţi a muzicii româneşti: jazzmanul Marius Popp. De la unul dintre moştenitorii lui Paşcanu, autoarea documentarului a primit toate cutiile cu peliculă de 8 mm, precum şi încuviinţarea de a le utiliza. Din acest material covârşitor ca volum, Ana Lungu a construit un personaj cu nume uşor schimbat (Alexandru Popovici), simplă convenţie, dat fiind că identitatea lui reală apare pe genericul final, ca autor al imaginilor. Devotat comunismului, Paşcanu ducea mica lui existenţă dublă, hobby-ul său fiind turnarea în „Studiourile Cocărăscu” (botezate după numele străzii pe care locuia) a unor scenete comice în care era unic actor, precum şi fotografierea/ filmarea, tot acolo, a unor goliciuni feminine, adesea cu „nuditate frontală”. O plăcere vinovată, dar nu perversă, materialele filmate netrecând, probabil, de perimetrul cămăruţei sale de burlac. Finalitatea lor normală ar fi fost distrugerea de către operatorul ocazional, mai ales când a aflat că un cancer galopant îi va aduce sfârşitul. Şi totuşi, peliculele i-au supravieţuit! Sub masca naratoarei imperturbabile, Ana Lungu le pune acum în circulaţie, tăind cadrul astfel încât feţele să nu apară (acolo unde nu erau evitate încă din filmare). Nudurilor le sunt, însă, juxtapuse fotografii-portret ale iubitelor profesorului-compozitor, posibilă sugestie că şi ele ar fi fost „modele”.

Problema deontologică legată de Triton este una majoră: în ce măsură Ana Lungu avea dreptul moral de a folosi imaginile unor corpuri (recognoscibile sau nu), aparţinând unor persoane care au acceptat să „pozeze” doar pentru uz privat, nicidecum public? „Obiectualizarea” femeii, lucru pentru care este azi incriminată „privirea masculină”, nu aparţine, totuşi, însăşi regizoarei? Exegeţii filmului au evitat aproape sistematic această ambiguitate, seduşi de latura „nabokoviană” a lui Alexandru P., ori poate precauţi în a nu sta în calea unei interpretări de tip #MeToo, care ar putea trimite chiar la ideea că se perindau şi studente la Conservator prin platoul cu cearşafuri.

Abilă, autoarea dă naratoarei un caracter polifonic: ea vorbeşte când cu vocea Securităţii, când a informatorilor acestui organ de stat, când a lui Paşcanu, când a timpului actual. Statueta de porţelan a profesorului admirat şi a compozitorului stimat se sparge, iar cioburile răsfrâng imaginile sale din lumea largă: bărbatul scund, însă cu figură hipnotică, nu şi-a pierdut peste timp vraja, cea a unui rafinat (nu a unui macho), căutător al multor „frumuseţi, frumuseţi, tot felul de frumuseţi” (autodefinirea colecţiei sale), flori care-şi deschid petalele în natură sau în „Studiourile Cocărăscu”. Idilele în plein-air sunt schiţate cu o anumită delicateţe, iar peisajele marine întregesc latura neţărmurită pe care o are muzica în esenţa ei.

Triton este nu doar o zeitate acvatică sau o denumire de interval muzical, ci şi numele de cod dat muzicianului de către Securitate, în dosarul de informator pe care i l-a deschis şi unde, după trei ani de cercetare la CNSAS, autoarea a găsit o singură notă informativă, probabil dată în 1968 după întoarcerea din Elveţia, unde şi-a vizitat fosta iubită, pianista Olivia Nicolau, căsătorită acolo cu un diplomat. O dragoste care pare să fi trecut peste timp, chiar dacă nota informativă îi pune surdină, lucru care nu a înşelat vigilenţa Securităţii, compozitorul nemaiprimind ulterior aprobarea pentru călătorii în Occident. Acesta va rămâne un tărâm inaccesibil, de unde Vera (o laborantă emigrată în Statele Unite cu soţul), îi trimite scrisori în anii ‘80 – vag ecou al unui ipotetic threesome? – destinate prietenului care-i însoţea constant în vacanţe.

Solarul orbitor din episodul Alexandru P. este succedat abrupt de tenebrosul codei denumite „Prolog” (oare numai pentru că se petrece în 1942?). Filmate de un intruvabil Gabriel Teohari (atribuire dedusă din genericul de la final), imaginile redau instantanee rustice (culesul fructelor, vânătoare etc.), care au în centru un cuplu de oameni în floarea vârstei, pe care apoi îi regăsim în atmosfera citadină a Bucureştiului, dar şi pe malul mării învolburate. Cei doi vor fi subit despărţiţi de Războiul din Est, a cărui încărcătură rezultă din textul lungii scrisori citite din off, lectură peste care sunt strecurate „accidental” şi zgomote ambientale de la înregistrarea din studio. Este un mod de a sugera distanţarea faţă de caracterul poate apocrif al scrisorii şi, ipso facto, de o perioadă din istoria României, care acum se vede din nou pusă la index. Abordarea epistolară este intens sexualizată: printre bombele care zguduie adăpostul în care s-a refugiat, cea care scrie textul e obsedată că bărbatul ei ar putea-o trăda pe front cu o rusoaică, motiv pentru care l-ar prefera „neputincios, dar fără stigma înşelatului pe frunte”. Văzut în cheie pasională, războiul nu e o continuă confruntare cu neantul, ci perpetua probă a iubirii; femeia îndrăgostită urmăreşte harta avansării pe front a trupelor române, pentru a planifica o vizită/ înrolare ca să-i ofere soţului „corpul ei fierbinte şi dornic de dăruire totală”. Fantezii derizorii în faţa adevărului crud: ajunşi în faţa gloanţelor, soldaţii pot sfârşi precum iepurii din secvenţa cinegetică de final.

Conglomerat de trăiri obscure, extrovertiri semi-sincere şi intervenţii auctoriale insidioase, Triton oferă criticilor un material preţios spre analiză, festivalurilor un punct principal de atracţie (premiul FIPRESCI la TIFF 2025), iar spectatorilor o tribună de pe care adesea se pronunţă aprecieri laudative nedisimulate. Cu mult mai complexă decât realizările ei din domeniul lungmetrajului de ficţiune (Burta balenei, 2010, în colaborare cu Ana Szel; Autoportretul unei fete cuminţi, 2014; Un prinţ şi jumătate, 2018), actuala creaţie a Anei Lungu – la care suportul primit din partea cineastului bosniac Dane Komljen (coscenarist şi semnatar al montajului) a fost esenţial – merită revizionată. Nu neapărat pentru a clarifica lucruri rămase absconse, ci pentru a adânci întrebările care apar la interstiţiul dintre imaginar şi real: nisipurile mişcătoare ale eticii pot însemna fundamentul stabil al artei.