Studiile antropologice şi, ulterior, discursurile integrate sub cupola studiilor culturale au extins şi lărgit aria conceptului de cultură suficient cât să acapareze majoritatea activităţilor umane. De la cultura culinară, cultura sportului şi cultura benzilor desenate, până la plăsmuirea modelelor cosmogonice, toate îndeletnicirile, constructele şi realizările umane sunt absorbite în termenul de cultură. Se poate vorbi azi, aşadar, de o construcţie culturală a realităţii şi societăţii, cultura devenind sinonimă cu umanul şi reflecţiile asupra umanului. Acest lucru duce, în cele din urmă, la disoluţia conceptului căruia îi apreciam în primul paragraf perenitatea. Este motivul pentru care se impun câteva delimitări, fie ele şi ficţionale sau relative la determinările epsitemologice şi metodologice de care dispunem.

Există două praguri majore în funcţie de care ne structurăm incursiunea istorică ce vizează existenţa – camuflată, discretă sau făţişă – a culturii populare în memoria culturală a Occidentului şi în societăţile secolelor al XIX-lea şi al XX-lea. Primul prag major l-am fixat la trecerea dinspre romantism spre modernism (cu avangardele aferente), iar pe cel de-al doilea după epuizarea anunţată a modernismelor, moment ce coincide, din punct de vedere istoric, cu terminarea celui de-al Doilea Război Mondial.

Odată cu trecerea societăţilor secolului al XX-lea prin discursurile antropologiei, cumulată cu trecerea operei de artă printr-o epocă a reproducerii mecanice, pe care continuăm să o trăim şi azi, s-a adâncit nu numai ruptura dintre cultura populară şi cultura înaltă, ci şi cea dintre folk culture şi populare culture. Dar până la acest punct critic este nevoie de o abordare diacronică a noţiunii de cultură, o istorie a modelării acestui concept sub diferite epoci şi curente ştiinţifice, artistice sau filosofice, devenite adevărate vârste culturale, precum: romantismul, modernitatea, modernismul, avangarda sau postmodernismul. În eseul de faţă ne vom focaliza pe primul prag istoric şi pe consecinţele sale.

Nu atât delimitarea istorică pe care o impune, totuşi, termenul de modernitate ne interesează în cele ce urmează, cât viziunea asupra culturii şi acel caracter „autoreflexiv” atribuit de Koselleck acestei etape, devenit definitoriu pentru toate direcţiile, tendinţele, curentele şi fenomenele culturale din ultimele două secole şi jumătate. Modernitatea a devenit, de altfel, un concept metaistoric, din moment ce manifestări culturale din timpuri în care această noţiune nu era cunoscută pot fi interpretate, retrospectiv, drept moderne.

Modernitatea a fost, în ultimele două-trei decenii ale secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea, dezideratul autodeterminării estetice a artei. Periodizarea este, din nou, relativă. Mulţi cercetători şi teoreticieni ai fenomenului includ în această tendinţă şi romantismul. Matei Călinescu propune, în această privinţă, o distincţie esenţială:

Acest „conflict” s-a amplificat în curentele moderniste, decadentiste şi avangardiste. Ne vom focaliza pe realităţile antropologice care stau la baza disjuncţiei enunţate de Matei Călinescu, consecinţele reflectându-se din plin în manifestările artistice şi, cu precădere, în romanul modern şi, ulterior, în cel postmodern. Din acest punct de vedere, între romantism şi modernism, ca vârf al modernităţii estetice, există o ruptură antropologică esenţială în economia definirii conceptului de cultură populară în secolul al XX-lea. Aceasta nu a avut loc numai la nivel estetic în genere, naratologic, poetic sau retoric, ci şi la nivel tematic, aceasta fiind calea cea mai sigură de acces spre înţelegerea acestei mutaţii.

În eseul Dezumanizarea artei, publicat în foileton în 1924 şi sub formă de carte în 1925, José Ortega y Gasset constată că „arta nouă”, etichetă sub care se află atât modernismul, cât şi cea mai mare parte a avangardelor, se distinge de „arta tradiţională”, în care include tot ce este anterior modernismelor, în primul rând prin „impopularitatea” sa. Eseul nu are un caracter apocaliptic, ci, dimpotrivă, unul inaugural, invocând reinventarea artei prin fuga sa de „omenesc”. Din acest punct poate fi repusă în discuţie şi condiţia de mimesis a artei, însă autorul nu foloseşte pe parcursul eseului nici măcar o dată acest termen cheie, dar va insista pe transgresarea artei ca imitare şi reprezentare a realităţii şi a vieţii.

Filosoful spaniol pleacă, aşadar, de la o realitate sociologică, pe care o şi invocă. Ortega y Gasset observă următorul aspect:

„Romantismul a fost prin excelenţă stilul popular. Prim născut al democraţiei, el a fost înconjurat cu cel mai mare răsfăţ de către mase”;

de cealaltă parte,

Ortega y Gasset recurge pentru descrierea „artei noi” aproape exclusiv la argumente estetice sau din sfera filosofiei culturii, omiţându-le pe cele antropologice. Nu pune problema din punct de vedere ideologic decât în treacăt şi adoptă, la rându-i, atitudinea modernistă în elaborarea discursului, astfel încât argumentele sale gravitează în jurul relaţiei dintre subiect şi obiect, ceea ce n-ar fi nou, deşi nuanţele ţin de inovaţie şi originalitate, dar, mai ales, Ortega y Gasset este preocupat de trecerea formei şi ideii în centru, în dauna mimesisului specific formelor de realism practicate, din punctul de vedere al filosofului spaniol, de întreaga artă anterioară modernismelor. Arta se transformă, astfel, într-un continuu metadiscurs, într-o continuă meditaţie asupra propriei naturi şi posibilităţi, îşi decantează realităţile şi îşi declară autonomia în contul lozincii artă pentru artă. Autorul scrierii Dezumanizarea artei nu pierde din vedere comunităţile receptoare, însă alege să se focalizeze pe această tendinţă, în fond, marginală care a acaparat, în schimb, discursurile critice şi interesul instituţiilor majore de cultură: Universitatea, Muzeul, Biblioteca etc.

Impopularitatea este unul dintre criteriile importante care marchează apariţia „artei noi”. Întrebarea inevitabilă este: Ce a determinat această impopularitate? Mijloacele de reproducere în masă şi de circulaţie au progresat de la deceniu la deceniu. Problema nu este, aşadar, una exterioară, materială, ci este una de conţinut; poate fi discutată din punct de vedere strict teoretic sau poate fi urmărită sursa ei antropologică.

Atât în High Romanticism, cât şi în Biedermeier Romanticism (distincţie făcută de Virgil Nemoianu în Îmblânzirea romantismului) a existat o legătură naturală între cultura populară – anonimă, arhaică, organică – şi cea creată de individualităţile excepţionale, de unde şi cultul geniului aflat în comuniune cu natura şi cosmosul, receptor şi deţinător al unor adevăruri transcendente pe care le împărtăşeşte prin intermediul operei. Preocuparea pentru folclor este una dintre trăsăturile dominante şi determinante, din punct de vedere antropologic, ale preromantismului şi romantismului. Şi anterior secolului al XIX-lea schimbările de paradigmă au avut la bază negarea şi răsturnarea fenomenelor culturale anterioare, însă nu a întregii tradiţii, cum a pretins modernismul în formele sale radicale.

1. Reinhart Koselleck, Conceptele şi istoriile lor, traducere din limba germană de Gabriel H. Decuble şi Mari Oruz, Bucureşti, Editura Art, 2009, p. 93.

2. Idem., p. 101.

3. Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, traducere din engleză de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, Iaşi, Editura Polirom, 2005, p. 27.

　4. Idem, p. 52.

　5. José Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică, traducere din spaniolă, prefaţă şi note de Sorin Mărculescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2000, p. 28.