Relaţia dintre postmodernism şi popular culture nu poate fi una de subordonare, ci una de interdependenţă, se pare, întrucât, după cum s-a observat, discuţiile privitoare la postmodernism domină din ce în ce mai mult scrierile de critică şi de teorie culturală, luând treptat forma discursului popular al culturii populare1 . Sunt multe lucruri pe care şi le datorează reciproc postmodernismul şi popular culture, iar problema poate fi pusă astfel pentru că ambele sunt atât creatoare de obiecte culturale, cât şi creatoare de metadiscursuri. Orice încercare teoretică asupra uneia dintre aceste sfere conceptuale o va aduce în discuţie şi pe cealaltă, astfel încât ia naştere sentimentul unei circularităţi teoretice. Acest lucru nu duce în mod obligatoriu la o înfundătură, ci, dimpotrivă, la un spor teoretic. Deşi există sentimentul că postmodernismul a acaparat în discursurile sale tot ce poate fi considerat cultural, lucrurile trebuie, totuşi, privite în ansamblu, iar Dan Grigorescu oferă o astfel de perspectivă: Practicile postmoderne se observă din ce în ce mai limpede ţintesc la articularea unor practici şi concepte moderne în contextul sensibilităţii populare care nu mai poate fiinţa decât în structurile mai largi ale vieţii cotidiene. Această încorporare implică selecţii, redistribuiri, stabilirea unor conexiuni specifice şi o investiţie afectivă în anume structuri locale; ceea ce înseamnă modelarea unor forme ale afirmării şi ale admiraţiei intelectuale. Deplasarea se produce de pe terenul formei pe cel al sensibilităţii şi de pe cel al culturii pe acela al existenţei cotidiene; începem să ne dăm seama că orice poate fi postmodern, dar, în acelaşi timp, şi că postmodernismul nu epuizează popularul şi formele de manifestare ale acestuia2 .
Practicile popular culture sunt creatoare de metanaraţiuni, având, totodată, rolul de a câştiga încrederea individului/ consumatorului în metanaraţiuni. Prezentate astfel lucrurile, poate părea, dacă ne poziţionăm în interiorul teoriei lui Lyotard, că practicile popular culture sunt diametral opuse faţă de cele ale postmodernismului, însă lucrurile nu stau deloc aşa. Moartea metanaraţiunii este, la rându-i, o metanaraţiune, una articulată nihilist, bazată pe câteva omisiuni arbitrare. Cartografierea acestor metanaraţiuni nu mai poate fi făcută în termenii unei gândiri tari, urmărind structuri arhetipale, ci în termenii unor graniţe mobile, a unor ziduri perforate, prin care au loc încontinuu treceri de imagini, iconuri, simboluri şi limbaje care nu se mai lasă înscrise într-o singură paradigmă.
În postmodernism s-a pus mai mult ca oricând problema prezenţei artei în societate, problema relaţiei artei cu politicul şi ideologicul şi, cel mai important, problema condiţia artei în societăţile capitaliste, a participării sau a rezistenţei sale faţă de acumularea de capital. Această preocupare teoretică majoră a fost o consecinţă a hegemoniei popular culture, hegemonie care a depins de certificarea dată de teoriile postmoderne. Certificarea a fost forţată şi de faptul că adepţii, practicanţii, consumatorii şi teoreticienii inter-, pluri- sau transdisciplinari ai popular culture au creat discursuri autoreferenţiale proprii popular culture.
Construirea culturală a realităţii
Construirea estetică a realităţii concurează, după cum atrag unii teoreticieni atenţia, construirea socială a realităţii. Esteticul devine un criteriu de forţă, în ciuda coborârii sale din elitismul închis specific modernităţii, iar arta, aflată de acum în zodia popular culture fie că-şi asumă sau nu această influenţă, capătă un nou statut în societăţile capitaliste, dată fiind capacitatea sa de a da forme. Arta se pune, astfel, prin aportul pe care îl are în crearea publicităţii, spre exemplu, în slujba acumulării de capital. Relaţiile cu domeniul economic au existat dintotdeauna, dată fiind valoarea unor lucrări de pictură în principal care au devenit adevărate obiective de investiţie, fiind achiziţionate de bănci sau de investitori care au ales să-şi păstreze banii astfel, dat fiind că fluctuaţia valorii de piaţă a acestor obiecte a fost şi este una mică, în general crescându-le valoarea. Aceste relaţii s-au dezvoltat şi în altă direcţie, mai exact, prin intrarea popular culture în structurile marketingului. În această ordine de idei , a fost nevoie de o nouă dezbatere privind ideologia artei, întrucât, odată cu dezvoltarea popular culture se poate vorbi nu numai despre o industrie a popular culture, dar şi despre modul în care aceasta influenţează întreaga industrie şi economie.
Deşi o bună parte dintre teoreticienii postmoderni anunţau moartea artei în urma semnelor de epuizare a posibilităţilor sale imanente, fapt recognoscibil mai ales în cazul artei înalte, totuşi un lucru evident contrazice această viziune apocaliptică asupra condiţiei artei şi a culturii în genere: niciodată nu au existat mai multe muzee, o producţie editorială mai abundentă, mai diversă şi mai de succes. Numărul teatrelor şi al reprezentaţiilor au crescut în mod exponenţial, precum şi cel al sălilor de concert. Mai mult, a apărut o adevărată cultură a expunerii artei, fie ea înaltă, fie de sub umbrela Pop Art-ului, a culturii underground sau a contraculturii, în spaţii neconvenţionale: pe stradă, în parcuri, în baruri/ localuri/ cafenele etc.
Mircea Cărtărescu atrage şi el atenţia că niciodată nu s-a produs mai multă artă, fie ea tradiţională sau experimentală, elitistă sau populistă, sugerând că mai curând decât să vorbim despre moartea artelor, am putea observa o redefinire a structurii lor şi a rolului lor social3 . Teoreticianul român al postmodernismului consideră că a fost epuizată numai paradigma modernistă a artei, ceea ce este numai pe jumătate adevărat, după cum atrage atenţia Dan Grigorescu, în De la cucută la Coca-Cola, din simplul motiv că odată cu lărgirea geografică a postmodernismului şi intrarea sa în ţările central- şi est-europene, poate fi semnalată o mai evidentă continuitate între modernism şi postmodernim, respectiv o coexistenţă a celor două.
Postmodernismul şi popular culture au pătruns, aşadar, în toate structurile sociale, de la cele artistice unde s-au şi dezvoltat în mod decisiv, postmodernismul apărând pentru prima dată în arhitectură până la cele ideologice, politice, industriale şi economice.
Hegemonia celor două fenomene a fost posibilă, în primul rând, prin crearea unei noi sensibilităţi. Pe această nouă sensibilitate a fost întreţinută atâtea decenii febra consumistă. Dacă la început a apărut în America şi în Europa Occidentală din cauza ameninţării permanente cu sfârşitul lumii, pe care Războiul Rece îl putea cauza oricând, această spaimă fiind folosită într-un mod cinic în crearea societăţii de consum, ulterior a fost cultivată mimetic, cultura populară trecând printr-o fază numită de americanizare.
În fond se poate vorbi de o adevărată schimbare de paradigmă la nivelul sensibilităţii, mutaţie întemeiată pe unul dintre fundamentele postmodernismului: pluralismul valorilor. Astfel se explică şi totala deschidere faţă de popular culture.
Această nouă sensibilitate întemeiată pe pluralismul valorilor a fost exploatată din plin de publicitate. Un rol important în acest sens l-a jucat Andy Warhol, fiind atât unul dintre cei mai importanţi creatori de popular culture şi Pop Art, cât şi o figură cheie în teoretizarea artei pop. Acesta a refuzat să aprobe şi să adopte distincţia dintre arta comercială şi cea necomercială. El vede arta comercială ca artă adevărată şi arta adevărată ca artă comercială. Susţine, de asemenea, că adevărata artă este definită simplu după gustul (şi bunăstarea) claselor conducătoare ale vremii. Asta implică faptul că arta comercială este la fel de bună ca arta adevărată valoarea ei fiind definită simplu de alte grupuri sociale şi de alte modele de consum4 .
În această ordine de idei, se considera că indiferent de sursa ideilor şi a materialelor obiectelor, odată aşezate în galeria de artă, contextul le localizează în forma de artă şi, aşadar, în înalta cultură. John Rockwell susţine, citat de John Storey, că nu asta era intenţia consecinţei necesare. În opinia lui Rockwell arta este ceea ce percepem ca artă: o cutie Brillo nu este dintr-o data artă pentru că Warhol aşază un mănunchi de femei frumoase din cutii într-un muzeu. Dar punându-le acolo el te încurajează să-ţi faci din fiecare drum la supermarket o aventură artistică, exaltându-ţi viaţa. Toată lumea poate fi artist dacă doreşte5 . Ori acest îndemn a fost decisiv pentru asocierea publicităţii cu Pop Art-ul şi, totodată, a pătrunderii popular culture în cele mai profunde straturi ale consumismului. Sigur, nu echivalăm Pop Art-ul cu popular culture, însă o considerăm o expresie a anulării dihotomiei înalt - jos, operată de postmodernism cel mai adesea din chiar interiorul manifestărilor artistice, inclusiv al celor specifice Pop Art-ului.
1. Dan Grigorescu oferă câteva repere bibliografice în acest sens în cartea De la cucută la Coca-Cola, Bucureşti, Editura Minerva, 1994, p. 60 (notă).
2. Dan Grigorescu, De la cucută la Coca-Cola, p. 69.
3. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999, p. 68.
4. Apud. John Storey, Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction, Fifth Edition, London, Pearson Longman, 2009, p. 183.