În volumele-antologie Harrum, cartea ratării (VINEA, 2001) şi Negresa (VINEA, 2005) – după două apariţii la Cartea Românească, una la Eminescu, una la Pontica – ne aflăm în faţa unei arte poetice şi voci constituite, cu valoare de unicat. Marian Drăghici scrie fără complexe, în primul rând fără complexul recirculării temelor esenţiale, pe care le invocă nu pentru a le submina încă şi încă o dată. Nefiind prizonierul metodei, nu este nici un scripturalist de factură optzecistă, care opune verbul vieţii şi care, denunţând irealitatea imaginaţiei, insistă să construiască pe această premiză o pseudotragedie a confruntării cu irealitatea literei. O irealitate, dealtfel, cel puţin, „rezonabilă”, după cum a descris-o criticul Jean Burgos, referindu-se la imaginarul poetic exemplificat cu poezia lui Apollinaire. Postmodernismul însuşi a resuscitat teza vieţii ca fantezie propulsată de puterea tehnicii, o dată cu dizlocarea energiei din materie. Cultul forţei, ca trăsătură fundamentală a modernităţii, acest prometeism nu este, la urma urmei, decât o variantă de orfism, cu precizarea că tehnica poate fi un excelent simulator al vieţii, dar n-o poate crea pe aceasta.

Că poetul nostru nu se mai războieşte inutil cu imaginarul e o constatare reconfortantă. Paradoxul este că el ajunge să acuze, în versuri memorabile, nu atât irealitatea visului, cât incapacitatea memoriei noastre de a păstra frumuseţea de natură vizionară a acestuia: „Într-un alt timp, într-o altă vârstă poetică/ oho, pe când trăiam în interiorul poeziei ca într-un halou mistic/ visam adesea poeme. / Poeme extraordinare, dumnezeieşti. / La trezire, imaginea lor mentală se risipea cu ultimele/ rămăşiţe ale somnului. Lucrul la poem/ (ţigara, cafeaua, pagina albă, goală)/ se consuma prin încercări (tatonări) succesive de-a rescrie poemul visat, „ideal”./O existenţă mai angajată, mai plină, nici tâmplarul nu are,/ nici astronautul, nici moaşa comunală.//Poemele din somn, a căror lectură o face spiritul ca pe o îmbăiere/ clandestină în lumina unei alte lumi, sunt cele mai teribile, stranii, pur şi simplu frumoase/ din câte mi-a fost dat să citesc.// Pe lângă ele, acestea scrise şi tot scrise, tipărite aici,/ au neajunsurile (ca să nu spun defectele) oamenilor în comparaţie cu presupusa, uluitoarea perfecţiune a zeilor.” (Într-un alt timp, într-o altă vârstă poetică). O atitudine neoromantică, s-ar putea spune, perfect compatibilă însă cu spiritul postmodern, extrem de înclinat să valorifice fantezia şi să exploreze valenţele enigmatice. Discursul nu distorsionează viaţa prin text, „convenţionalul” trop este asumat din interior, are dreptul la viaţă.

Poetul nu ezită să pună în scenă idei, uneori chiar construieşte alegorii uriaşe (Lunetistul), dar, la urma urmei, poezia îi reuşeşte, pentru că ştie cum să treacă totul prin ochiul său de operator rafinat, alternând planuri, ritmuri, tempouri, voci, mobilizând de neunde perspective neaşteptate. Efuziunile afective elementare sunt barate, poezia rămâne ceea ce şi este, în fond: metasenzaţie, metaafectivitate, metapsihologie. Detaşarea stării de spirit ce filmează evoluţia dramatică a lucrurilor conduce tensiunea internă spre un punct de sublimare estetică: „Poate aţi văzut băiatul de nici zece ani/ într-o baltă de sânge pe o străduţă din Sarajevo. / Dar sigur nu l-aţi văzut pe lunetist. // Mama lui de lunetist să-l aşteptăm undeva, / zi de zi să-l aşteptăm chiar aici/ în restaurantul casei Monteoru/ bând, fumând, aşteptându-l pe lunetist// până când bestia asta înspăimântătoare/ îşi va face apariţia într-o seară/ cu pălărie neagră, baston, ochelari infraroşii/ va intra pe uşă, va spune/ bună seara ca şi cum ar fi unul de-ai noştri// calm, liniştit se va aşeza la o masă în mijlocul nostru// în mijlocul nostru va comanda calm, liniştit// suflându-şi nasul cu zgomot/ o dată şi încă o dată/ în batista sa albă, înflorată” (Sub umbrela fleşcăită a postmodernităţii).

Moartea succesivă (ce spune luna dintr-un basm african moţăind deasupra străzii Năbucului) are ca miză însuşi orfismul viziunii, modul de a muri ca poet: „vorbesc aici de moartea succesivă inaparentă (ca vuietul ciocanului pe limba coasei) / ce se depune în straturi inelare în trunchiul nostru cu armonică roşie/ ocupându-l milimetru cu milimetru în chip tăcut, perfid. / Un imobil minat implodând şi năruindu-se /şi totuşi rămas în picioare/ asta suntem. /Şi iar implodând şi năruindu-se şi totuşi rămas în picioare. Şi iar.// Pentru poet fiecare vers, fiecare poem mare şi adevărat/ declanşează şocul unei scurte morţi instantanee. / Câte poeme, câte versuri mari şi adevărate în viaţa unui poet/ atâtea morţi bruşte, succesive”. Aşadar, poetul murind repetitiv îşi moare moartea. O constatare elementară indică faptul că atunci când acţionăm nu ne vedem acţionând. Nimeni nu se priveşte din spate, câmpul conştienţei psihologice se îngustează de regulă, limitat la ceea ce este înainte: în faţă şi în imediat. În acest caz 90% din fiinţa noastră şi din fiinţa lumii rămân înghiţite în umbră. Dar poetul se trage îndărăt. Poetul are reflexul inedit de a se trage îndărăt şi astfel de a lărgi uriaş şi consistent perspectiva, mutând curgător atenţia pe fiecare amănunt. Această mutaţie radicală de perspectivă e apanajul poeziei. De murit, toţi murim succesiv, dar poetul se şi vede murind. El este, cum s-ar spune, călare pe moarte, ca şi pe viaţă; îşi vede moartea şi o trăieşte, o descrie cu expresii vii, o domină cu o forţă mai presus de viaţă ce vine din „logosul” condiţiei-limită: „gloria/ morţii/ intens/ focalizată/ îi conferă/ vieţii prin/ reflex/ un caracter (pentru poet) sacru. / E mesajul lui. / E scăparea”.

Chiar şi atunci când se cantonează în manierism pozitivist, maliţiozitate şi derizoriu, poetul nu încetează să facă pasul înapoi, ca să vadă, să spună ce a Văzut – şi prin aceasta să producă Efect: „Ai aflat că poţi trăi şi mort, ai experimentat asta./ Blând, fără mefienţă. / Mort pentru ceilalţi chiar în mijlocul tribului/ sub aparenţa înşelătoare a unuia viu şi puternic –/ ca mine, luna din cerul Africii/ moţăind când e să mătur umila stradă Năbucului. // Culmea e că nici mort nu-i scapi pădurii încâlcite, de tăişuri/ prin care sună ferit în vânt/ din creangă-n creangă, oriunde ai merge, / armonica roşie neauzită”. De aceea, condiţia poetului morţilor succesive poate fi comparată cu aceea a supravieţuitorului. Se presupune că este mort deja când îşi evocă moartea, moare şi învie cu fiecare cuvânt al său, îşi conştientizează abisul, îl vede şi îl trăieşte o dată ce l-a strâns în spectrul expresiei. Cum se poate trăi ceea ce-i de netrăit, iată enigma şi puterea poeziei, motivul pentru care poetul morţilor succesive e prezentat cu chipul lui Orfeu, însemnat cu aură neagră strălucitoare „ca luna dintr-un basm african”.

Negresa reţine atenţia prin rafinamentul dozării efectului poetic. Impresionează tempoul lent, încetinit, în care e mişcată imaginea arhetipală (distincta imagine a negresei, stând tăcută şi parcă distantă la masă într-o casă care este ea însăşi negresa), în contrast cu tempoul rapid, accelerat, în care – se subînţelege – e derulat momentul psihologic ţinând de imediat, la finalul poemului. Regăsim aci frisonul ritualurilor de regenerare, ecouri din poezia negritudinii, poate a unui Léopold Sédar Senghor. Africa, negresa reprezintă, evident, chemarea sălbăticiei, strigătul acerb al fondului instinctual: „din zorii tinereţii mele am lăsat baltă casă şi masă, / iubita cât o sticlă de lampă sub orbitorul cer al Ierusalimului/ şi-am plecat la vânătoare în inima Africii”. Culoarea însăşi, negrul, sugerează un fel de prioritate a corporalului indistinct faţă de chipul distinct şi personalizat. Într-un anume sens, negresa nu are chip, ea are, precum cosmosul, corp: „Ai zice că Africa toată e plină de negrese, dar nu/ Africa toată e plină de negresa mea//Bate vântul prin negresă ca prin sită, când bate vântul/ Când plouă, plouă prin negresă ca printr-un acoperiş spart.//Toate sălbăticiunile Africii scobiră cu ghearele şi dinţii sălaş/ mustind în inima indiferentă a negresei. // Cu negresa eşti, oriunde te-ai afla, absolut singur”. Forma pură, senzuală, mlădioasă, felină, tăcută, se oferă imediat contactului, concretului, şi constituie receptacolul său cel mai avid: natura care consimte pururi. O proiecţie a instinctului erotic (figurii anima) care, în momentul carnagiului libidinal, nu disociază alteritatea: „Atât de vastă e negresa că n-are casă. / Negresa, biata de ea, este casa. / Iar în casă la masa lungă şi albă stă singură negresa. / Nu bea. Nu mănâncă. / Nu face nimic. // Doar stă. // Doar stă şi aşteaptă/ cu aerul înţepenit, înfricoşător/ că de mii de ani /doar stă şi aşteaptă” . Negresa tace. Ermetismul ei, tăcerea obstinată fac loc, încă o dată, prin eliminarea cuvântului, prezenţei corporale pure şi parcă atotstăpânitoare: „Negresă beau când mă trezesc şi soarele răsare din negresă ca oul/ din găină, gata apus”. Totodată, negresa suspendată în acea tăcere echivocă şi insondabilă, sugerează o rezistenţă, o îndepărtare, posibil în alt sens – o retragere într-un contur distinct, încă mai individualizat decât cel al corpului. Poate fi chipul ce stă să se nască, biruind amorful. Textul transmite semnale discrete că există o subterană ameninţătoare dincolo de această netezime plană a monocromatismului, o lumină în inima nopţii, a cosmosului: cosmosul însuşi.

În Ierusalim, temă şi motiv este numele acestui oraş. Imagine cu un trecut poetic redutabil, Ierusalimul e dificil de resuscitat liric altfel decât prin de-construcţie. Remarcăm o potenţare reciprocă între paradoxul poetic ca figură simultan a atopiei şi localizării, şi paradoxul religios creştin ce atinge un loc simultan al transcendenţei şi imanenţei. Figurile substituţiei (metafora) şi ale contiguităţii (metonimia) coexistă într-un univers spiritual împământenit cum este cel creştin. Ierusalim este nicăieri şi pretutindeni, şansa de a-l întâlni creşte o dată cu generalizarea iubirii. Regula metonimiei (desemnarea întregului prin parte, aflate în relaţia de contiguitate) se aplică unui loc ce nu doar îşi desemnează locatarul, ci e chiar un mădular al fiinţei co-organic cu acesta. În acest sens, Ierusalimul încetează să mai fie un loc al trecutului, şi rămâne pentru eternitate spaţiu al prezenţei lui Dumnezeu, densificat până la „concreteţe” de patosul incantaţiei: „Doamne, du-mă la Ierusalim cântând dintr-o armonică roşie, lucitoare. /Doamne, du-mă din femeie-n femeie la femeia vieţii mele Ieruslimul/ cântând dintr-o armonică roşie ferfeniţită făcută praf./ Doamne, du-mă la Ierusalim oriunde-aş merge cântând sau nu.//Doamne, du-mă la Ierusalim chiar dacă/ n-am să mai ies nicicând din Câmpul Moşilor 1/ trăgând de-o armonică roşie printre dealuri roşii. // Ah, ce armonică roşie lucitoare îmi fu inima omului la tinereţe. / Ah, ce armonică roşie ferfeniţită făcută praf/ îmi fu geniul inimii omului la bătrâneţe. //(…) Fiecare pas, chiar dacă merg până la colţ/ să cumpăr pâine turcească/ este un pas în Ierusalimul cu dealuri roşii înecate-n verdeaţă. / Oriunde mă întorc iarna, vara/ hop şi Ierusalimul îmi răsare în faţă/ cu dealuri roşii înecate-n verdeaţă”.

Sfânta Scriptură este plină de justificări, destul de enigmatice pentru a nu-şi pierde poezia, ale figurii contiguităţii: cine L-a văzut pe Fiul L-a văzut pe Tatăl, cine jertfeşte săracilor, lui Dumnezeu Însuşi îi dă etc. Aceste raporturi nu pot fi decodificate exclusiv simbolic, căci ele sunt simultan figuri ale contiguităţii, ale comunicabilităţii şi tangibilităţii misterioase. „Armonica roşie” este o imagine scoasă din recuzita deşeurilor lingvistice (Lacan), acele zone productive poetic ale limbii care rezistă, încă, evaporării simbolice imediate. Prin faptul că nu se evaporă, imaginea reţine în ea mustul concreteţii. Reţinând pământul, reţine omul. Reţinând omul, îşi exprimă astfel iubirea necondiţionată pentru cei sărmani şi pentru cei căzuţi. Cu izul ei fellinian de obiect de bazar, cu coloritul roşu intens care indică deopotrivă jertfa şi patima, armonica roşie traversează spaţiul acestei poezii ca o viziune abisală: „Din Ierusalim regele ţiganilor/ cântând la o armonică roşie neauzită/ liniştii de pe lac. / Din Ierusalim maimuţica pe umărul regelui ţiganilor/ cântând la armonica ei mică roşie/ liniştii de pe lac. / Din Ierusalim toţi puricii de maimuţică la cumplite, / minuscule armonici roşii/ cântând pe dos liniştii de pe lac. / Din Ierusalim regele peştilor acestui lac/ cântând la o armonică roşie neauzită celor deasupra”. De fapt, ea este un leit-motiv central al imaginarului acestui poet, dacă e să ne luăm după frecvenţa cu care această imagine e invocată, ca sinteză a lumii. În pliurile ei închide toată cacofonia unei lumi pestriţe şi nesfârşite, contrage însăşi tragedia umană atinsă de îndurarea lui Hristos: „Din Ierusalim nisipuri de armonici roşii ca gura-leului în ploaie/ se răsădiră pe Olteţ în grădina maicii şi gata: / cerul de deasupra capului meu/ e orbitorul cer al Ierusalimului/ şi toate cuvintele duc la tine Ierusalime”.

Inefabilul vizitează poemele lui Marian Drăghici, lăsând o urmă care este însăşi poezia: „Acum, cartea asta e locul nelimitat/nedefinit, / pe care îngerul se aşeza în om, să cânte din armonica roşie – când încă îl vizita. // Mai
exact, o fotografie neclară, o hartă imperfectă a acelui loc. // „Acum vedem ca într-o oglindă, în chip întunecos...” // Logic, urma care rămase pe locul acela bătătorit în om, /după plecarea intempestivă a îngerului, e poezia” (Bou moscat la arat pagina albă, goală); „discret fără nici o prejudecată/ pe la mine a trecut îngerul dar nu eram/ la vremea aceea acasă. / nici casă nu aveam/ numai o trâmbiţă veche la geam – / geamul plutea, dansa/ în bătaia vântului pe-o mare joasă...” (Doi cocori încununaţi). Jocul rafinat al microstructurilor şi capilaritatea semantică a imaginilor creează o excelentă capacitate de investire şi diseminare a sensibilităţii poetice în teme de anvergură, traversând registre variate: „Macul de iunie cunoscu dragostea ei. / Dragostea ei a trecut/ ca macul de iunie. // Dar în fiecare an se va ivi zâmbind/ tăcut schelălăind a moarte/
de-a lungul vieţilor noastre/ acest clopoţel de flăcări sparte. Surprinşi/ la vederea lui vom fi pentru o clipă, din nou/ de dragoste împurpuraţi – ca înotătoarele peştelui-scai/ ca pata proaspătă de sânge, al nimănui, pe asfalt/ ca macul de iunie tăcut schelălăind a moarte în dimineţile de mai” (Macul de iunie).

Tonul grav e modulat de sinuozitatea incursiunilor până în acel prag al suspendării (epoche) reflecţiei, pentru a capta poeticul pur, luminişul unei apariţii, exploatând câmpul de iradiere al unui simplu gest: „Fii liniştită toţi vor ajunge acolo unde tu ai fost tot timpul/ dintr-o gingăşie care rodeşte/ forma goală, în mâini/ cu substanţa cu fructul/ vântului negru. // Suferinţa ce-i drept retează zilele/ca o drujbă îndrăcită un pâlc de copaci în desimea/ pădurii indiferent de anotimp/ până se arată în golul lor un petic de zare – / să fie asta (te-ntrebi) / una din genele morţii, transfigurată? // Cineva tuşind uşor/ îşi drege glasul/ în camera alăturată” (La capătul firului). Excesul, degradarea, grotescul, melancolia sunt pantele pe care afectivitatea „descinde” în punctul de „convertire” prin întâlnirea unei iubiri care ea însăşi „se pune în abis” spre a salva memoria: „Şi tot ce-au mângâiat prin ani (unicul lor exces) / până şi sorii imaginari din râsul femeii negre/ până şi musca verde solzoasă însingurată în casă/ până şi ramul de vârf foşnind discret în mine când asud la trompetă/ (lasă/ te lasă/ ramură pe marea joasă) // vor pâlpâi se vor stinge: sorii imaginari/ musca verde/ ramul de vârf foşnind discret din mine/ în râsul femeii negre. // Apoi moartea/ dar până la moarte demenţa/ dar până la demenţă iubirea/ încălţărilor pline de praf/ care m-au condus într-o seară la uşa ta” (Artist pe pământ).

Impresionează acea permanentă „bătaie de aripi” a spiritului, cu o disperare ce ajunge parcă să sfideze aparenţele, aderând fără emfază la chemarea ce o traversează: „Nu că poetul este un Eutih al gratuităţii un oficiant al ei. / Nu că el spune o pasăre neagră cântă în ceruri iubirea mea. / Nu că el crede ce spune. // Dar pe o străduţă cu gropi trece omul/ cu paşi mari ca împins
de-un resort, de-o furtună/ ce-a izbucnit departe pe-un câmp gol. // O câmpule de departe câmpule gol/ omul e o colivie prin care creşte-un ram bătut de vânt sub lună/ stă pasărea din om pe-un ram bătut de vânt/ dând din aripi întruna/ săraca pasăre singură acolo sub lună. // Cât priveşte poetul, după o noapte albă el scrie: / ceea ce persistă este un sentiment verde iarna –/ sentimentul de iarnă. Şi: sunt fericit, Dumnezeu mi-a dat de lucru. / Dumnezeu, nu omul. / El scrie şi chiar crede ce scrie/ colivia rămâne goală pe pământ/ rămâne ramul bătut de vânt /rămâne noaptea cu lună/ şi pasărea aceea dând din aripi întruna acolo sus (Arta meseria mea. Un sentiment verde iarna).

Starea spasmodică, virând spre muţenie, a rostirii vine din încleştarea cu un destin marcat de o armonie în dizarmonie şi viceversa, date fiind pe de o parte incomensurabilitatea raţiunii umane „ordonatoare” cu necuprinderea tainei sau abisul divin, şi pe de alta lanţurile/constrângerile condiţiei actuale ale vieţii spre moarte: „Anii au tot dus lumina/ în care trebuia să apari/ glorios, în elementul tău/ ca bufniţa pe catedrală. // Clopotul cel mare bate încă rar şi departe/ rar şi departe/ dar moartea cu surâs din corpul cui va culege/ o muzică albind pereţii până la spasmul divin?” (Umbra unui corp imaginar); „N-au întâlnit armonia. Tunetul armoniei prea tari/ asta da, lanţuri-lanţuri într-o casă departe/ chiar zăpada subţire a îmbrăţişării prin moarte.// N-au întâlnit armonia. Tunetul picurând/ otrava armoniei prea tari/ cu un scurt zuruit sub o rază târzie. Şi dulăii: dulăi/ doar urechi sub o rază târzie. / Şi din nou un foarte scurt zuruit, lanţuri-lanţuri. // N-am întâlnit armonia (nici eu) –/ am întâlnit, ca să vezi, seara la masă între ai mei/ arborele fix al muţeniei. Şi vertebrele clevetind şi ai mei/ cu un foarte scurt zuruit/ acel ram înflorind în şira spinării mele/ acel ram de vârf/ acel ram. // Şi pe ram o bufniţă de zece tone (îmi apăru clar destinul)” (O bufniţă de zece tone).

„Păhăruţul”, motiv ce apare în mod recurent în poezia lui Marian Drăghici, este semn al asumării condiţiei umane, a suferinţei şi pătimirii, al morţii, nu fără o invocare ghetsimanică: „Doamne, îndepărtează de la mine păhăruţul acesta/ în care a scuipat deja moartea, / în care moartea şi-a scuipat dintele/ înainte de-a apuca să beau/ păhăruţul până la fund” (Ţaţa balcanică – de ambe sexe). Arborescenţa textuală imită influxurile nervoase ce manifestă reactivitatea unui corp aflat în agonie, resuscitat de o conştiinţă ce-şi revendică permanenţa şi cheamă o străfulgerare, o decorticare a limitelor: „Între timp păhăruţul avu gustul unui fruct oglindit. / Muşc din carnea lui cu prudenţă: / înăuntru e viermele. Înăuntru, adânc/ este un plâns de copil care cere întruna afară: / să vadă soarele până la ziuă: / să sune moartea din trâmbiţă, din ceva// şi sunetul acela să persiste-n păhăruţ ca un sărut pe piatră/continuu ramificat/ în carnaţii în creier. // Înăuntru adânc adânc/ însă foarte aproape/ sub steaua dublă râsul broaştei în ape” (Aproape râsul broaştei în ape). Sfâşierea separării aparente este dublată de un reflux al naturii, matcă a corporalităţii şi „ecou” al prezenţei „acoperite”: „Olteţ primăvara/ la apa cărui se-ntoarce rânduneaua/ galeş bruftuluind verdele aer al morţilor de peste iarnă/ tot mai apropiaţi prin vârstă, prin muntele/ de zgură sufletească/ rămas în urmă departe/ ca stropii bucuriei să încapă într-o linguriţă (de argint) / dusă la gură prin spărtura/ soarelui negru – când// mi-a reapărut salutar în vis de noapte/ (n-o mai văzusem de ani) / chiar râsul ei din nopţi cu lună plină/ sub vişinii din Modorani. // Cuvinte de iubire am avut, / cuvinte grele am avut, / iată ce ne mai leagă: / o parte dintre morţii mei/ sunt şi morţii ei, / un râs de ţarcă prin nişte vişini înfloriţi/ şi lună – câtă vrei.” (N. sau adolescenţa).

Lumina se inserează în relieful trăirii de-a lungul cutelor sale efemere, în continuitate cu sclipirea conştiinţei, cu rezidualul unei sensibilităţi a raportării la sacru: „Erau ca voci în schimbare/semnele faste pe pământ.//Tu însuţi, geniul/ acum un funigel în văzduh un liliac al răbdării/ în nopţi de iarnă cu rămureaua de scaiete/ plimbai la scăldătoare lumile, câte sunt. // Apa de după scaldă încă o beau, încă o beau/ pentru tine liliac al răbdării pe pământ/ şoareci şi pustnici, nu se ştie de unde aduşi de vânt.” (Lampă). Emblematică este confruntarea directă cu fluxul verticalizat al trăirii: „Aşadar m-am ridicat, am dat colţul numai din câţiva paşi/când deodată îmi apăru în faţă/marea – cât pisica măritişului. / Nu o parte din mare/ nu un golfuleţ oarecare cu vreo splendidă plajă/ ci marea stând în picioare verticală şi ameninţătoare/ ca pisica aceea, a măritişului; eram, existam, / eu şi marea măsurându-ne din priviri/ (Marcel: mă interesează deosebit de mult/ cum îmbătrânesc chipurile) / într-o singurătate din ce în ce mai stranie şi apăsătoare” (Poetul, Martha şi Marcel).

Dacă moartea şi stricăciunea exercită aici gravitaţia căreia nimic nu i se poate sustrage, îndepărtarea, detaşarea sunt semnul unei difuzii cu efect metanoetic şi antigravitaţional a veşniciei în istoric: „Îndepărtaţi-vă de mine cântând cu putere dintr-o armonică roşie /printre dealuri roşii, benchetuind.//Îndepărtaţi-vă de mine cât să pot lăcrima/ cântând dintr-o armonică roşie în tăcere. // Îndepărtaţi-vă de mine cât să pot lăcrima/ cu toate lacrimile negresei/ care nu cad pe pământ/ ci merg în sus la Domnul din burduful armonicii. // Îndepărtaţi-vă de mine prieteni/ cum şi eu murind m-am depărtat de voi/ cât să puteţi lăcrima – / fiecare în Africa lui cu armonică roşie. // Căci vremea stricăciunii noastre, recunoaştem sau nu, / dusă e – / şi armonica roşie/ mult nu se mai aude” (Harrum). De aici, din conştiinţa infuzată de o „presimţire a celor nevăzute”, neantul ce pare a înghiţi toate e discret subversionat de inocenţă, cu „graţia goliciunii originare”: „Poate că totuşi există/ ceva mai real decât neantul, domnule Beckett/ iubirea unei femei ce nu mai este/ (moartea nu ne-a despărţit, nici uitarea) / şi de care deodată ţi se face dor /la modul că/ ai pleca de pe pământ – // ai pleca de pe pământ/ dar încă nu e timpul. Destul să spui// poate-n curând am să-ţi văd faţa iubito/ cum de-atâtea ori am privit moartea în faţă/ sau (mă rog) din profil/ în zilele cu dum-dum ale revoltei flanând pe străzi/ în speranţa că am să te regăsesc / da am să te regăsesc undeva departe în seara de după moarte/ lângă un foc mic de vreascuri lângă izvor// absolut ferită de oameni/ absolut ferită de fiare/ numai cu licărul stelelor deasupra şi în mişcări cu graţia/ goliciunii originare” (Ceva mai real decât neantul). Prin contraste cu dominantă potenţată afectiv şi iconomic se transmite sugestia continuităţii, chiar în condiţiile „suspendării” sau „slăbirii” modului obişnuit de prezenţă: „Afară ţârâitul interminabil al ploii în ierburile savanei/ ţipătul gârliţei cu ciocul galben în palmierul de rafie / trăncăneala şacalilor sub arborele-cu-cârnaţi – / în ciuda umezelii pătrunzătoare toate iuţesc melancolia/ unui foc negru stătut.“ (Ziua de lucru a lui Carl Gustav)

Asumându-şi în sine umanitatea exponenţial, poemul este traversat de voci cărora le acordă până la capăt libertatea de exprimare (şi care uneori nu se aud unele pe altele); de aici, aparentul faustianism al unei asemenea atitudini, sursa lui fiind, în fond, actul existenţial şi poetic al recunoaşterii celuilalt, ca alter-ego: „Adesea un necunoscut îmi apăru/ în gesturile mele, în cuvintele mele. // Un meridional rămuros băutor de soare negru/ şi zvârlind la ocazii în numele meu/ bănuţii unor idei ce-mi erau de pe-acum/ tot atât de improprii ca epiderma ori culoarea ochilor. / Pescuitor în ape tulburi (ai acelor bănuţi?) / îmi ameninţa existenţa prin aceea că deţinea la perfecţie/ arta dedublării, a empatiei/ şi-ar fi putut trece la nesfârşit drept eu în lumea neatentă.” (Dublu portret cu mustăţi de motan faustic). Paralizia dată de secerarea bruscă a conştiinţei este depăşită prin rugăciunea inimii, într-un mod ce repetă în mic o „înviere din morţi”: „După un timp, nu liniştea – / sângele din fibra liniştii făcu să iau aminte/ că în splendida încăpere nu, nu sunt singur cuc. / Se afla acolo neîntrupată, imaterială, difuz paroxistică şi/ şi mai terifiantă/ prezenţa ce-mi bântuise nopţile cu ani în urmă. // Trâmbiţatul a o mie de cocoşi paralitici decapitaţi, / şi soarele – nici cât un sclipăt de cuţit. // Înlemnit de Teroare şi oroare, ca desfiinţat /(parcă aveam din umăr un ciot negru scrumit: / închină-te cu un ciot negru scrumit) / într-un chin ce părea eternizat/ apuc a spune din rugăciunea/ inimii primele trei-patru cuvinte, atât – / şi toată vasta încăpere/ cu prezenţa difuz infernală/ disimulată în liniştea bibliotecii/ a explodat în secundă/ ca să mă trezesc într-o baie de lumină jilăvit/ de parcă înviasem/ cu mustăţi de motan faustic/ din morţi. //Repede o mie de cocoşi decapitaţi/ îşi regăsiră capetele/ şi trâmbiţară toţi în secundă” (Motanul faustic. O poveste de iarnă).

Un orfic, deci, însă, cum se vede, orfismul lui Marian Drăghici nu e unul defel livresc, spiritualist-abstract, ci infuzat fatal – presat, cu tot firescul – de o viaţă asumată şi trăită tranşant poetic, ca „bufniţă de zece tone”.

O bufniţă de zece tone în care bate cântând „armonica roşie neauzită”.