În raport cu filosofia artei, aşa cum a conceput-o Hegel, nu încetează să frapeze şi să suscite comentarii, dintre cele mai variate, ideea de apropiată moarte a artei. În contextul istoric respectiv, această idee a fost ireversibil împinsă înainte de puternicul flux al ideaţiei logice dialectice, care îi este atât de proprie gânditorului idealist Hegel. Din demonstraţia hegeliană putem afla că nu se face nimeni altcineva răspunzător decât creştinismul, pentru această „sinucidere pietrificată a frumuseţii” (expresia îi aparţine, de astă dată, lui Jacques d’Hondt, unul dintre eseiştii ce a comentat favorabil poziţia lui Hegel vizavi de creştinism, ca filosof al artei).

În eseul „Meurtre dans la Cathédrale”, avându-l ca autor pe d’Hondt, putem citi: „Catedrala se înalţă pe ruinele templului grec. Sub bolţile sale, între pilonii săi, o groază sacră pune stăpânire pe Forster şi pe Hegel. Aici pândeşte umbra unui Dumnezeu sensibil. (...) Arta se exersează să moară: o sinucidere pietrificată a frumuseţii” (Revue d’Esthétique, T. XVI, fasc. III, pp. 288-289). Se ştie că în concepţia lui Hegel apogeul artei îl reprezintă arta clasică a Greciei Antice, o ipostază estetică prin care a devenit posibilă, într-o unitate de expresie ideală, identificarea spiritualului cu naturalul, cum spune acelaşi Hegel. Chipul sensibil turnat în tipare clasice revelează spiritualul ajuns la stadiul său de principiu vital şi de suflet natural. Pentru Hegel, numai acest suflet natural, conştient de sine, ieşit la lumină în plenitudinea sa sănătoasă, într-o Grecie precreştină, îşi poate face neconstrângător sălaş în cuprinsul formei sensibile. În acest fel se realizează acel acord artistic „fără reziduu” între interior şi exterior, pe care odihna sculpturii „fără privire” îl exprimă cel mai bine. Spiritul natural îşi află pacea închis în finitudinea formei; de aici, armonia. Tocmai armonizarea devenită, acum şi aici, posibilă, poate da, în clipă, măsura artei desăvârşite.

Reprezentările sculpturale măsurate cu firul de aur al proporţiei, a căror calitate decurge din unitatea conţinutului cu forma, au avut condiţia să existe numai într-o religie naturală a artei, religia vechii Grecii. În Grecia antică, arta era modul suprem de a reprezenta şi de a surprinde adevărul, sună binecunoscuta afirmaţie făcută de Hegel în „Prelegeri despre filosofia istoriei”.

O dată cu apariţia artei romantice (artă creştină, după Hegel), frumoasele zile ale artei greceşti au trecut... Viitorul a întors spatele acelei culmi de frumuseţe faţă de care nimic asemenea nu va mai exista. Tonul lui Hegel în acest punct al reflecţiilor sale a devenit elegiac şi cu accente de imn nostalgic.

Aşadar, dialectica mişcării realului smulge sufletul din naiva sa odihnă. Nemijlocirea naturii, opinează Hegel, este nedemnă ca expresie de beatitudinea sufletului în sine. Libera vitalitate a existenţei în liniştea sa infinită şi în cufundarea sufletului în corporalitate va fi resimţită de la un punct încolo ca o finitudine ce trebuie în mod necesar negată. Arta romantică stă mărturie acestor mutaţii petrecute sub semnul unei încreştinări de fond a fiinţei. Astfel judecă Hegel lucrurile. „Arta romantică nu mai are ca scop reprezentarea liberei vieţi a existenţei, cu calmul ei infinit şi cu cufundarea sufletului în corporal, ea nu mai urmăreşte ţinta de a înfăţişa această viaţă ca atare, viaţa adecvată conceptului ei celui mai propriu, ci întoarce spatele acestei culmi a frumuseţii” (Hegel, Despre artă şi poezie, ed. Minerva, 1979, p. 249).

Acordul naiv şi static dintre suflet şi natură se rupe în câmpul disonant al artei romantice, o artă, spune Hegel, care „împleteşte interiorul cu elementele accidentale ale formaţiei exterioare şi acordă trăsăturilor marcate ale urâtului un câmp nelimitat” (Idem, p. 249). Semnificaţia descoperirii urâtului este, după Hegel, biruinţa asupra finitului, insubordonarea spiritului faţă de materie. Căutarea frumuseţii exterioare este, în acest punct, abandonată, în timp ce se tinde spre o altă frumuseţe, cea recâştigată din interior. Consecinţa? Arta se umple de suflet, dar şi materii respingătoare, accidentale şi indiferente. Hristos nu este reprezentat frumos, întrucât, ni s-a dat de înţeles, fiinţa divină nu-şi poate afla odihna ei în leagănul corporalităţii. Negaţia formei are, la Hegel, acest înţeles.

Intimitatea sufletului cu sine se aude ca un acord difuz din adânc şi nu este numaidecât – mai degrabă, la Hegel, nu este – un acord cu exteriorul, cu condiţionările specifice acestuia. Arta romantică nu exprimă interiorul (raportat la exterior), ci, după cum s-a arătat, sugerează mai întâi de toate starea de intimitate cu sine ca suflet.

Tonalitatea fundamentală a romantismului, în calitate de artă creştină, afirmă Hegel, este de natură muzicală. Muzica romantică a făcut auzit acel dramatism al dezacordului menit să surpe temeliile ingenuităţii naturale de tip clasic, cu care ar fi mai degrabă compatibilă o expresie sculpturală statică.

Identificarea artei creştine cu arta romantică, deşi, fireşte, nu este o teză lesne de acceptat, din varii puncte de vedere, conţine totuşi un sâmbure de adevăr. După cum a remarcat Berdiaev (Un Nou Ev Mediu, ed. Omniscop, Craiova, 1995), „imaginea omului – imaginea sufletului şi trupului său – este opera antichităţii şi creştinismului. Umanismul timpurilor moderne, rupând cu creştinismul, se îndepărtează de datele antice ale imaginii omeneşti şi o alterează” (p. 33). Totuşi, precizează acelaşi autor, o Renaştere pur păgână în lumea creştină a fost şi este o imposibilitate. „Nimic cu adevărat clasic, nimic perfect desăvârşit pe pământ nu este posibil în lumea creştină. Nu e o întâmplare că arta secolului al XVI-lea a fost îndreptată repede spre un academism fără viaţă, care a degenerat” (Idem, p. 29). „Oamenii Renaşterii se hrăneau din atmosfera antichităţii; căutau în ea izvorul liberei creaţii a omului; îi împrumutau forma perfectă a imaginilor, dar nu erau deloc oameni care aveau spiritul antic. Erau oameni în sufletul cărora vuia furtuna ieşită din coliziunea priuncipiilor creştine şi păgâne, antice şi medievale. Nu putea exista în sufletul lor acea limpezime clasică şi acea unitate pierdută pentru secole şi deci arta lor nu putea produce forme absolut desăvârşite sau determinate, în mod clasic perfecte. Sufletul creştin e otrăvit de sentimentul păcatului, setos de răscumpărare şi îndreptat spre o altă lume. Aceasta este ceea ce a omorât vechea lume păgână. O fatalitate interioară o prepara pentru creştinism” (Idem, p. 27).

O serie de atitudini teoretice şi realizări artistice specifice perioadei romantice i-au inspirat, totuşi, lui Hegel, după cum s-a arătat, o intuiţie cu totul remarcabilă. Astfel, nu-i străină de o semnificaţie specific creştină deschiderea unghiului de interes al esteticii romantice către elemente de realitate sau de limbaj până atunci rămase marginale şi, mai ales, marginalizate sistematic în esteticile precedente. Dar semnificaţia principală ce s-ar putea desprinde din această tendinţă de democratizare a câmpului vieţii artistice rămâne, totuşi, una care i-a scăpat lui Hegel.

Creştinismul răsăritean (subînţelegând şi arta pe care el a inspirat-o, de ar fi să-l menţionăm doar pe Dostoevski) poate aduce cu sine un argument preţios, menit să explice – în sens creştin – de ce şi cum are loc explozia unicului, a individualului, a accidentalului, începând mai ales cu arta romantică, în profunzimea căreia gestează seminţele sentimentului atât de modern de ruptură şi înstrăinare. (Pornind de la acesta, reflecţia estetică modernă a ajuns să invoce ideea de autenticitate pentru a justifica poziţionarea ei axiologică în lume.)

Tendinţa misticii răsăritene a fost în mod prioritar aceea de a da curs interpretării naturii pe temeiul unei percepţii existenţiale – cu intenţie dialogică şi liturgică –, o percepţie nu numaidecât simbolică a realităţii. Percepţia existenţială evidenţiază şi recuperează cu precădere abaterea, existenţa şi suferinţa de ordin individual, ascunse sub aparenţa unei ordini a lumii codificate simbolic, uneori după bunul plac al individului. Dimpotrivă, în teologia scolastică, predomină eşafodajul simbolic al viziunii, viziune sofisticată şi grandioasă, care, sub reţeaua ei de reducţii interpretative şi justificatorii, riscă să oculteze tocmai individualitatea, alteritatea şi suferinţa făpturii vii.

Nefiind un gânditor sistematic, mobilizat de prezumţii teoretice, artistul romantic a fost, din contră, un sensibil şi un intuitive. El a ascultat de mişcarea inimii şi a manifestat tendinţa să se încreadă în mesajul tăcerii mistice. Din această pricină îi vedem pe artiştii romantici, de regulă, că nu s-au lăsat contaminaţi de acea rigiditate caracteristică marilor sisteme de gândire teoretică lansate în epoca în care ei au trăit.

În literatura romantică, semnificaţia întâlnirii cu accidentalul şi individualul nu era, cum a crezut filosoful Hegel, atât divorţul dintre spirit şi natură, cât, poate, mai cu seamă, tragedia unei lumi pustiite de păcat. Soluţia era implicarea, nu indiferenţa, apropierea iubitoare în loc de o distanţare semeaţă. „Cel care observă sufletul omenesc trebuie să se ferească cu cea mai mare grijă de orice tendinţă de a trece cu ajutorul reveriei într-o lume «ideală»”, afirma în 1783 scriitorul romantic Karl Philipp Moritz. Remarcând ceea ce-l deosebeşte pe unul ca acesta de adepţii idealismului filozofic, Albert Béguin avea în vedere „neputinţa de a transforma în instrument de cucerire metafizică ceea la origine e indispoziţie sau maladie a conştiinţei de sine” (Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, Ed. Univers, 1970, p. 55).