Dincolo de semnificaţia sa filosofică majoră, opoziţia dintre clasic şi romantic teoretizată de Hegel, când a cântărit faptul artistic ca atare, nu rezistă, la o analiză în retortă a evoluţiei formelor de cultură, cu acea radicalitate pe care filosoful artei a postulat-o.

Reproşând tendinţei romantice interesul pentru „arbitrarul subiectivităţii care nu are nici o lărgime şi nici o generalitate”, Hegel remarcă aici o mişcare de laicizare a artei, pe măsură ce „se instalează ea în sfera lucrurilor mici ale lumii” şi „le dă însemnătate” (Hegel, Despre artă şi poezie, ed. Minerva, 1979, pp. 261-262). Preocuparea pentru drama vieţii individuale, crede Hegel, este un semn de „decadenţă” a artei romantice. În ciuda căldurii sentimentului reprezentat, acesta – ni se spune, într-o constatare pe moment surprinzătoare – „inspiră răceală” (p. 261). În mod asemănător, umorul romantic este văzut ca o „eliberare a subiectivităţii în formele ei interioare accidentale” care „se omoară unele pe altele, totul numai distonând” (p. 264) – şi exemplul arătat aici cu degetul este nimeni altul decât hipersensibilul Jean-Paul.

Către o astfel de mişcare de decadenţă şi de autodisoluţie arta romantică este împinsă, conform gândirii hegeliene, de însăşi mişcarea obiectivă prin care Ideea devine şi se autorevelează sieşi, eliberându-se treptat de învelişurile obiectivării sale. Tocmai de aceea, momentul artei e necesar să fie depăşit în religia creştină. Hegel salută o preconizată poziţie a acestei religii, în acord cu care „gândul, intelectul a înlăturat elementul de care are absolută nevoie arta, adică figura omenească reală şi apariţia întrupată a lui Dumnezeu” (p. 252).

Referindu-se la idealul clasic, Hegel l-a descris cu înţelesul de „mijlocire şi conciliere a spiritului cu al său altceva”, acest „altceva al spiritului” fiind identificat cu „exteriorul pătruns de el, organismul lui corporal” (p. 256). Idealul romantic fiind altceva decât cel clasic, este indicat ca sferă a iubirii, a intimităţii, mai presus de acordul dintre interior şi exterior. „În iubire acest altceva al spiritului nu este materialul, ci acest altceva este el însuşi o conştiinţă spirituală, un alt subiect” (p. 256). „În forma acestei infinităţi subiective a sentimentului, nu este întâlnită iubirea în arta clasică. Marea tragedie a celor vechi, de asemenea, nu cunoaşte pasiunea iubirii în înţelesul ei romantic” (p. 258). Concluzia trasă este că în arta antică lipseşte cu desăvârşire expresia interiorităţii.

Astfel, tocmai creştinismul este cel ce a determinat eliberarea interiorului (de exterior), precizează Hegel, cu atenţionarea că acest conţinut al intimităţii, pentru romantici, îşi are marginea lui, fiind limitat la problematica eului individual.

Ce înseamnă, cu adevărat, pentru artă, raportul dintre individual şi universal, acest aspect va fi lămurit în cursul acelor evoluţii estetice posterioare, desigur, momentului Hegel. Contrar gândirii hegeliene, care leagă univoc conceptul de exprimarea desăvârşită a universalului, în artă, individualul este expresia cea mai pură a universalului. Astăzi ştim că nu legea necesităţii naturale determină unitatea organică a expresiei artistice şi că „trupul” expresiei artistice nu este totuna cu corpul biologic mângâiat de satisfacţii naturale. Trupul înviat al lui Hristos continuă să poarte pe el semnele patimilor, ceea ce nu poate fi tradus în manieră hegeliană ca un dezacord expresiv, ca o ruptură cu istoria şi natura, care ar rămâne undeva în afara „intimităţii cu sine”. Creştinismul originar afirmă, din contră, asumarea de către omul îndumnezeit a întregii existenţe în sufletul şi în trupul său. După Părintele Ghelasie, sufletul are „memorialul atât al lumii cât şi al divinului în împletire-asumare reciprocă” (Trăirea mistică a Liturghiei, Ed. Platytera, 2009, p. 290).

Realul, concretul de ordin poetic, aşa cum l-a evidenţiat, de pildă, abatele Brémond (Pričre et Poésie, Ed. Grasset, 1926), e de natură para-raţională. Dacă în procesul a ceea ce numim îndeobşte gândire ne situăm la suprafaţa fiinţei, lucrând asupra unui material preexistent, în procesul creativităţii spontaneitatea şi conştiinţa imediată prizează virtualul ca real imaginat, astfel încât dezvoltăm sentimente pe măsura unei noi existenţe şi a unei noi fiinţe (după Brémond, „sufletul nostru profund”, în acord cu chipul lui Dumnezeu), văzute ca posibile şi chiar imaginate şi trăite ca actuale. A se vedea ţi Tancrčde de Visan, L’attitude du lyrisme contemporain, Paris, 1911, p. 449). Ceea ce e cu adevărat inefabil (în artă, n. ns.) e ceea ce se înfăţişează în chipul cel mai desăvârşit stilizat (J. Segond, L’esthétique du sentiment, Paris, 1927). Privind lucrurile din această perspectivă dezideologizată (cu accent pe specificitatea fenomenului estetic) capătă o altă semnificaţie opoziţiile de conţinut şi de stil între diferitele epoci cultural-artistice.

Acest aspect a fost, de altfel, semnalat, cu fineţea-i caracteristică, de filosoful Lucian Blaga: „Ca romantici trebuiau să-şi apere arta lor, a caracteristicului, a interesantului, a exuberantului, dar în acelaşi timp trebuiau să recunoască că arta clasică era faţă de a lor mai naivă, mai «inconştientă», deci mai valoroasă. Clasicii care puneau accentul teoretic pe conştient creau inconştient (spontan, n. ns.), romanticii care pun accentul teoretic pe inconştient creează mai conştient (sub control raţional, n. ns.)... De aici dilema şi contradicţii în tot complexul de valori şi atitudini ale romantismului” (Lucian Blaga, Cultul inconştientului, în: Zări şi etape, ed. Minerva, 1989, n. 1, p. 192). În renumitul eseu Clasicism, romantism, baroc, George Călinescu atrăgea la rândul său atenţia că „nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic” (În volumul Impresii asupra literaturii spaniole, Ed. Fundaţiilor, Bucureşti, 1946, p. 28). Nu-i mai puţin adevărat că se vorbeşte de un clasicism etern, măsură a exemplarităţii operei de artă. Dacă ne gândim la neoclasici, pentru unii ca aceştia, de pildă, Antichitatea semnifică altceva decât exemplaritatea tehnică demnă de a fi imitată. Este o valoare metaistorică. Teoreticienii neoclasici ai artei, cum a fost Joachim Winckelmann, redescoperitorul Greciei antice în secolul al XVIII-lea, şi pe care, de altfel, Herbert şi romanticii îl considerau maestrul lor predilect, au pus în circulaţie idei memorabile, care nici astăzi nu încetează să inspire pe rafinaţii analişti ai fenomenului (între care la loc de frunte îl putem găsi pe esteticianul italian Rosario Assunto). Ne gândim, nu în ultimul rând, pe linia trasată de Winckelmann, la interpretarea dată de Lessing grupului statuar Laocoon, când
s-a referit la rigorile „măreţiei calme”, la frumuseţea ca lege supremă („frumuseţea supremă în condiţiile date ale durerii fizice”).

Aici, fără doar şi poate, a fost intuit un adevăr esenţial, ţinând de legile practicii artistice şi de psihologia artei în genere, acelaşi adevăr pe care Mozart l-a remarcat într-o scrisoare adresată tatălui său. Arată Lessing: „Nu pentru că strigătul e semnul unui suflet de calitate inferioară, ci pentru că sluţeşte faţa într-un mod respingător”, de aceea strigătul a rămas necuprins în reprezentare (A se vedea studiul Modelele artei vechi greceşti, în: Titu Popescu, Arta ca trăire şi reprezentare, ed. Facla, Timişoara, 1989, p. 61). În mod similar, Mozart a explicat următoarele cu referire la o creaţie muzicală dramatică a sa: „Exact aşa după cum un om într-o asemenea culme a furiei depăşeşte limitele moderaţiei şi uită complet de sine, tot aşa şi muzica trebuie să uite de sine, dar în cu totul alt fel. Dar întrucât exprimarea pasiunilor, indiferent dacă sunt violente sau nu, exclude reacţia de dezgust, şi pentru că muzica, chiar şi în cele mai teribile situaţii trebuie să fie spirituală şi plăcută ascultătorului, căci altfel încetează să mai fie muzică, am trecut din fa major nu într-o tonalitate îndepărtată, ci într-una înrudită, nu însă în cea mai apropiată (...)” (A se vedea: Mozart, Scrisori, ed. Humanitas, 2007, p. 153). Winckelmann, teoreticianul neoclasic, şi Mozart, artistul bunului gust, cunosc amândoi acelaşi adevăr fundamental în artă: legile reprezentării nu se suprapun cu legile realităţii reprezentate. Emoţia estetică transcende psihologia curentă. Seninătatea de fond a emoţiei estetice e un dat axiomatic pentru existenţa universului artistic, care are nevoie de acest fundal alb, de esenţă clasică, pentru a-şi proiecta fiinţa imaginii. Numai situându-ne în orizontul specific valorii artistice putem recepta corect mesajul de acest tip.

Seninătatea muzicii mozartiene i-a prilejuit lui Cioran contactul cu o lume filtrată printr-o „inimă de înger”. Prin Mozart intuim cum sunt îngerii, cum întunecimile ce ajung la privire nu ajung să afecteze lumina de fond a sufletului. Sentimentul estetic nu sfârşeşte ca resentiment, contrazicând astfel legile entropiei psihologice şi îndreptăţind, totodată, o afirmaţie interesantă, făcută de analistul muzicolog Jean Pierre-Jouve, despre muzica aceluiaşi Mozart. Cu prilejul aniversării a 250 de ani de la naşterea compozitorului, în 2006, în numărul din ianuarie dedicat de Le Monde evenimentului, Jean Pierre Jouve a fost citat referindu-se la un paradox al disocierii armonioase (care este un principiu metaestetic de esenţă clasică şi, ca atare, un focar de diferenţă specifică generator de valoare estetică). Acest paradox se aplică în mod ideal în analiza acestei muzici. Aici legile reprezentării sunt legile sufletului rămas netulburat, oricât şi oricum ar varia, în chip şi luminos şi întunecat, conţinutul dramatic reprezentat.