În sculptura anilor ’60, minimalismul (artă a structurilor primare, artă ABC, cum a mai fost numit) era menit să semnifice „mai mult” prin „mai puţin” (Mies van der Rohe). Din istoria artei cunoaştem că toţi minimaliştii au rejectat noţiunea operei de artă ca marfă şi au dorit să mute accentul pe funcţia activă a trăirii privitorului, care, într-o asemenea concepţie, nu mai e gândită la modul reducţionist, ca o reflectare psihică pasivă vizavi de produsul artistic ca atare. Ideea e că noutatea viziunii artistice ţine în chip esenţial de existenţa orizontului de aşteptare uman, în matricea căruia stau înscrise a priori nu doar puterea de a vedea altfel lucrurile, dar şi credinţa că lumea pe care o aşteptăm e şi poate fi într-adevăr alta (ontologie implicată necesar în fenomenologie). Astfel, orizontul de aşteptare – activat ca o dispoziţie similară celei erotic-spirituale prin care lumea apare şi se organizează altfel – constituie acesta cadrul artistic primar, însuşi mediul vital sine qua non în atmosfera căruia obiectul receptării devine un organism viu, ce poate să respire şi să se dezvolte. De altfel, forma minimalistă a fost pusă în legătură cu perceperea sa instantanee ca o esenţă primară (mod al unei forma mentis), neprecedată de o analiză compoziţională.

Simplu aşezate în cadru, un băţ sau un banal cub nu mai sunt ce par a fi. Minimalismul astfel înţeles şi practicat pune în lumină „excedentul” aşteptării, scoate în evidenţă faptul că primim ce aşteptăm (spiritual şi maximal), nu ce – atât cât – ni se dă (obiectual şi minimal). Minimalismul formei nu poate fi un impediment absolut pentru reflexul aşteptărilor maximaliste, dispuse să vadă aproape pretutindeni şi oricum enigme şi sensuri, antropofanii, teofanii, cratofanii latente (de pildă, un unghi cubal e citit reflex ca un unghi nazal, cu implicaţii pe cât de curioase pe atât de enigmatice).

În Structurile antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand s-a referit la acţiunea eufemică a artei, afirmând că aceasta se opune psihologiei refulatorii. Eufemismul e antiutopic şi liric prin esenţă, şi există în raport direct cu funcţia fantastic-vizionară, prin mijlocirea căreia se propune o lume plenară afectiv şi spiritual, ce se sustrage, în ultimă instanţă, destinului muritor. În acest sens, imaginaţia artistică e împinsă înainte de o forţă cu adevărat metafizică, crede Durand. Este non-refulatorie în măsura în care criteriul ei firesc de existenţă îl constituie „durata calitativă interioară”, prin care se coagulează evidenţele inimii şi ale unui mod de a fi în lume. Numai în raport cu acestea, Omul Inimii sau al Doririi nu se simte constrâns să-şi caute refugiul în uitare şi în provizoratul clipei înşelătoare.

Nutrind afinităţi reale cu erosul în sens imaginativ-spiritual, emoţia artistică, de asemenea, cunoaşte fenomenologia reprezentărilor compulsive, prin care – ca sub puterea unei veritabile atracţii – suntem constrânşi să gândim pozitiv. În acest nou câmp de orientare a trăirii, chiar şi imaginile negative şi disipative în căderea lor liberă nu atrag după sine implicarea şi întunecarea cugetului. E ca şi cum răul se reduce la măsura „imaginii” expresive şi/sau demontabile ludic, pierzându-şi forţa de realitate interactivă.

Ne amintim că în scrierile patristice se spune despre acest rău că nu are natură sau realitate ontologică proprie şi că atunci când nu participăm la pseudofiinţa lui, aceasta îşi încetează existenţa practică. Sentimentul consistent de eliberare de sub mecanismul infernal al reprimărilor şi refulărilor este un secret al unităţii organice dintre o credinţă metafizică şi o reprezentare estetică adecvată, realizându-se astfel un acord ideal între sfera conştiinţei şi universul de spontaneităţi psihoneurale, caracteristice reacţiilor artistice. Conştiinţa şi reprezentarea ar trebui să existe într-un raport de potenţare reciprocă.

Minimalismul îşi pierde acel efect artistic viguros, scontat atunci când se transformă într-un „catehism al platitudinii” (A. E. Baconski) şi când devine „o impostură a simplităţii, după cum a existat şi există încă o impostură a preţiosului, a solemnului” (Eugen Simion). Renunţând la metafora decorativă, poezia simplităţii sintetice, cum o numise Baconski, şi-a propus „să realizeze cu un minim de mijloace gradul maxim de expresivitate posibilă”. În timp ce cuvintele sunt investite cu „firescul lor anonimat”, în schimb „capătă greutate specifică tonul general, lirismul direct, copleşitor”, care conferă celor mai comune cuvinte sau propoziţiuni valori poetice noi şi pătrunzătoare”. Scrise în 1963, aceste rânduri despre poezie îşi păstrează încă valabilitatea şi totodată trag un semnal de alarmă asupra modului deviant de a înţelege şi practica o artă numai aparent „minimalistă”, ca pe o retorică a lehamitei şi a maliţiozităţii. În fond, o retorică a utopiei antiemoţionale.

Dacă minimalismul istoric a jucat rolul unui test pentru aprecierea şi chiar pentru stimularea sensibilităţii artistice receptoare, menit să marcheze funcţia activă şi constituantă a acesteia, în raport cu fenomenul la care trimite intenţional, s-ar putea spune că, dimpotrivă, minimalismul declarat antiliric, care bântuie cu spectrul rânjetului său maliţios şi cu apucăturile sale violent desacralizante spaţiul artei în timpurile mai recente, constituie, fără doar şi poate, o problemă serioasă de meditaţie filosofică asupra a ceea ce eu aş numi „utopia antiemoţională”, atât de răspândită în vremurile pe care le trăim.

Nu mai departe de acest an, a stârnit reacţii dintre cele mai controversate punerea în scenă a dramei lirice wagneriene Lohengrin la München. Scenariul „postmodernist”, radical diferit de tot ce prevede libretul, avea ca personaje de scenă zidari care de-construiau un edificiu, punctând cu lovituri de ură ucigaşă în piatră referirile verbale la misiunea cerească a eroului dramei. Intenţia de profanare a apărut evidentă; reacţia publicului a fost cvasi-unanimă: dezgustul şi revolta. Această utopie anti-emoţională şi antimetafizică de care s-a îmbolnăvit grav (pseudo-)arta actuală îşi are, pe de o parte, rădăcinile într-o neînţelegere a deosebirii care există între „modurile ficţiunii” şi „modurile practicii”.

Pre-judecata realismului, conform căreia există în mod real numai ceea ce cade sub simţuri şi numai ceea ce le satisface în mod brutal şi imediat, a condus la ideea că nu poate exista stare de satisfacţie în afara acestui scenariu vehement naturalist. Aici, noţiunea de satisfacţie ţine, desigur, nu atât de substanţa spirituală a trăirii, cât de fenomenul fiziologic al descărcării de violenţă, constând în golirea de tensiune printr-un act fizic. Emoţia se reduce, în această concepţie, la senzaţia brută, neacoperită de conştiinţă, în orice caz, la un proces fizic primar, dincolo de care se instalează o pană amarnică de imaginaţie şi are loc o stopare a procesului de conştientizare, de asimilare şi prelucrare superioară, calitativă, a informaţiei. Omul compensează violenţa tot cu violenţă, căzând pradă cercului vicios. O a doua prejudecată, necesar corelată cu teza realismului univoc, este cea referitoare la arta cu conţinut spiritual, considerată a fi un univers utopic, o desfăşurare de imagini cu existenţă iluzorie. Aici avem obiecţii de formulat. În primul rând, imaginea ideală a lumii care ni se propune într-o anume viziune inspirată artistic nu apare din neant. Nu este ceva nemotivat, dimpotrivă, cunoaşte o profundă motivaţie de natură sensibil-emoţională. Dorinţa spre înalt naşte viziuni, iar acestea îi urmează dorinţei, nu îi preexistă. E ca şi cum spiritul nostru, prin orientarea sa, prin implicarea sa participativă, ar exercita o putere constituantă de realitate.

Dar unde există această realitate şi prin ce cunoaştem că e, în fond, un fapt real – măcar că văzut dinainte – şi nu o fantomă, o înşelătorie? Răspunsul pe care îl dă spiritul întrupat (vezi antropologia iconică la Părintele Dumitru Stăniloae şi Părintele Ghelasie Gheorghe) este că această realitate poate exista şi va exista şi că ea există deja virtual în universul de spontaneităţi psiho-neurale, prin care sensibilitatea noastră adâncă reacţionează – deopotrivă metafizic şi estetic, adică altfel – ca şi cum ar avea deja parte aici şi acum de imersia în atmosfera vieţii reînnoite.

„Cealaltă” realitate este mai mult decât o idee, este deja o motivaţie prezentă în sinapsele nervoase, ca un „răspuns dat dinainte Cuvântului” (Karl Barth) sau ca o imagine vie dintr-o fotografie încă nedevelopată. Prin excelenţă, motivarea sensibil-emoţională a creaţiei artistice (motivare, în sensul nostru, diferită de sentimentalism, căruia îi lipseşte dimensiunea vizionară) întăreşte realismul acesteia, în loc să-l surpe. Desigur, putem gândi că avem de-a face cu o ficţiune, cu o nălucire, dar gândul respectiv merge cel mai probabil împotriva unei credinţe organice dispuse să vrea şi să creadă dorinţei de puritate şi desăvârşire.

Realitatea desăvârşită ne „atinge” încă de pe acum ca şi când ar exista cu adevărat în şi lângă noi. „Existenţa cu adevărat” nu se poate susţine exclusiv prin probe empirice, dovadă că această realitate, cea a necesităţii mundane căreia îi suntem robiţi, ne „atinge” ca şi când nu ar exista, ca şi un vis urât pe care aripa speranţei, când prinde puteri, îl alungă.