Se împlinesc 130 de ani de la naşterea lui Enescu şi ne aflăm în plină desfăşurare a Festivalului Internaţional care-i poartă numele. Sunt evenimente de seamă, trăite cu sufletul la gură de toţi cei care continuă să creadă în perenitatea valorilor culturale. Din păcate, gândirea şi personalitatea celui ce a fost compozitorul şi interpretul George Enescu sunt puţin cunoscute publicului larg de la noi. Celor ce l-au receptat îndeaproape, omul Enescu le-a inspirat, prin prezenţa sa şi prin modul său de a fi, ca o personalitate unitară, sentimente ieşite din comun. Cella Delavrancea, bunăoară, remarca faptul că fineţea întregului om se concentrează în ştiinţa şi intuiţia gestului: în felul special de a ţine şi de a mânui arcuşul, de neîntâlnit la alţi interpreţi. Efectul era o muzică aptă să smulgă lacrimi fierbinţi, deşi nu apela deloc la sentimentalism. Cum spunea Bernard Gavoty, amintindu-şi de concertele date de Enescu şi Cortot, maniera în care s-au cântat cele Şase sonate pentru vioară şi pian de Bach a fost pe măsura mesajului acestor compoziţii. Ele nu cer să stârnească emoţia, pentru că sunt mai presus de emoţie. Se adresează acelei părţi din sufletul nostru unde subiectivitatea şi-a atins un fel de fundament al obiectivităţii ei, desfătându-se cu lumea valorilor ultime, a sacrului care nu poate muri, chiar dacă se camuflează în profan (Eliade). În marginile gândirii sale, Karl Popper viza un fapt similar atunci când se referea la ceea ce a fost numit de el „lumea a treia a conştiinţelor obiective de gândire”, care este autonomă, în ciuda faptului că este tot un produs al subiectului uman.

Personalitatea lui Enescu fascina prin unitatea indestructibilă a omului şi a artistului. Gavoty a intuit această căutare a frumosului unit cu adevărul, cu intuiţia unei dimensiuni adânci şi statornice a semnificaţiei, care tocmai de aceea ezită să se consume în spectaculoase efecte de suprafaţă. „Alegerea fără greş a tempoului, simţul accentului just şi al pulsaţiilor interioare sunt mai mult decât frumoase, sunt adevărate. O interpretare a lui Enescu nu se discută, ci se admite ca un crez” (B. Gavoty). Tocmai de aceea, interpretul român s-a declarat împotriva virtuozităţii strict tehnice, care adesea se exercită împotriva muzicii. Cu referire la Cvartetele de coarde ale lui Beethoven, ne reţine atenţia viziunea interpretativă preferată de Enescu: respingând vibrato-ul prea consistent, prea patetic, şi în schimb lăsând unele teme „să curgă natural, cu o sonoritate aproape nenuanţată” (B. Gavoty, Amintirile lui George Enescu, ed. Muzicală, 1982).

Cel mai cunoscut, dar şi recunoscător, elev al lui Enescu a fost, fără doar şi poate, violonistul Yehudi Menuhin, care mărturisea despre maestru: „tot ceea ce fac poartă pecetea sa”. Chiar infirm şi cu auzul slăbit, şi-l amintea Menuhin pe compozitor înainte de moartea sa, era capabil să cânte „încă într-un fel inegalabil, întocmai unui bătrân pentru care dragostea fizică, chiar dacă nu mai este posibilă, o înţelege mai bine şi este în stare să-i transmită mai bine mesajul decât un tânăr viguros” (Y. Menuhin, Călătorie neterminată, ed. Muzicală, 1980).

Despre Beethoven s-a spus că a fost prototipul artistului la care fuziunea dintre artă şi spiritualitate a transformat arta într-un crez existenţial major, în măsură să focalizeze aproape în totalitate energiile de suprafaţă şi de adâncime ale fiinţei. Mărturisirile lui Menuhin din Călătorie neterminată vădesc, pe filieră beethoveniană şi trecând prin Enescu, credinţa în spiritualitatea artei unită în chip nedistorsionat cu puterea ei vitală debordantă. Menuhin vorbeşte explicit de o atitudine de viaţă care stă mărturie acestei priorităţi „o dată cu fiecare nerv, muşchi şi os”, de parcă s-ar realiza un fel de unitate între sensibil şi inteligibil şi, astfel, s-ar regăsi o natură mai adevărată a omului.

Respectarea proporţiilor estetice, afirmă Menuhin, poate să acţioneze „pentru a evita comportările greşite şi a încuraja virtuţile. Brutalitatea, nerăbdarea, invidia, lăcomia, suspiciunea sunt, desigur, urâte, după cum dragostea şi generozitatea sunt frumoase”.

Paradoxul esenţial al frumuseţii a fost descris de Menuhin ca o inefabilă împerechere între disciplină şi abandonare şi, totodată, el a văzut extinsă această realizare de limită a echilibrului şi la comportamentul spontan al vieţuitoarelor: „pescăruşul dezgroapă scoici pe nisipurile plajei şi le dă drumul cu o precizie infailibilă pe stânci, iar pisica sare şi cade înapoi pe patru labe cu aceeaşi precizie, manifestând prin firea ei un echilibru asemănător între spontaneitate şi disciplină, ceea ce după mine constituie o expresie elevată a vieţii”.

Concluzia e că frumuseţea te ameţeşte şi te linişteşte în acelaşi timp, motivaţia lui Menuhin fiind după cum urmează: te ameţeşte pentru că te inspiră şi te invită la abandonare, te linişteşte pentru că cere un anumit grad excepţional de disciplină, nelăsând sufletul pradă haosului.

O concluzie particulară desprinsă din această axiomă a frumosului este însemnătatea corpului. Corpul devine parte din vocaţia unui violonist. Cella Delavrancea a remarcat aşa ceva petrecându-se în momentele când Enescu interpreta. Coordonarea între trup şi spirit este esenţială. Omul formează un tot cu vioara, împreună alcătuind un trup mai extins. „Dintre toţi instrumentiştii, violonistul trebuie să ştie să prindă mişcarea din zbor, să perpetueze elanul şi să acumuleze putere, fără a căpăta sprijin de undeva, pe care de altfel nici nu-l caută. După cum va şti să impună ritmul unei teme muzicale, tot aşa va trebui să înveţe de la început să plutească, să se lase purtat de curent, continuând cu subtilitate mişcarea impusă iniţial şi întipărită în minte” (Menuhin).

Neuroştiinţa actuală a putut trage anumite concluzii, din studiul lateralizării emisferelor, cu privire la sincronizarea undelor cerebrale. O activitate de rezonanţă înaltă apare, de regulă, subîntinsă spiritual de sentimentul foarte larg al unei libertăţi obiective şi de cel al unei uniuni cosmice, realizată prin iubire. Când nu doar procesele dintr-o emisferă sunt dominante, atunci se manifestă complexitatea coordonării şi o profunzime a asociaţiilor psihofizice, cu disoluţia pachetului de obişnuinţe. Această tendinţă spre sincronizarea complexă a dreptei cu stânga depăşeşte falsa sincronizare, care este, în fond, o subordonare reflexă. Situaţia a fost adusă în discuţie şi de Menuhin, cel ce şi-a amintit, desigur, şi de practica maestrului Enescu: „Asta înseamnă a dizolva ceea ce numesc aderenţe, în limbajul maşinilor de calcul, sincronizări involuntare, echivalentul prejudecăţilor din viaţa de toate zilele”.

Observaţiile estetice făcute de Enescu sunt extrem de moderne, încercând o modelare reciprocă între poezie şi muzică. În ambele cazuri, nu se face recurs la ideea „preconcepută, bine definită”. Poetul creează întâi atmosfera, inventând „ritmuri noi, culori sonore, ambianţe, pentru a atrage cuvintele ce se lasă prinse ca într-o capcană”. Acordul între sonoritate şi sens e abia achiziţia finală. „A scrie un poem nu este o activitate intelectuală, ci mai curând senzorială – care poate fi asemănată cu darul descoperitorului de izvoare. Un muzician compune asemeni poetului; ca şi el, caută – dibuind cuvinte, silindu-le pe cele mai bune printr-un fel de incantaţie să iasă din ascunzişul lor” (G. Enescu).