Pentru că fiinţa umană este născută să penduleze între Legea Zilei şi Pasiunea Nopţii, ca să utilizăm termenii lui Denis de Rougemont, mereu vom găsi un principiu de iraţionalitate în actul lecturii care înregistrează poveşti de dragoste. Mai potrivit ar fi să le numim ficţiuni amoroase, susţine Mihaela Ursa, în recenta sa carte dedicată tropismelor eros-ului mereu sfidător în raport cu logos-ul, Eroticon. Tratat despre ficţiunea amoroasă (Cartea Românească, 2012), pentru că ele incumbă întotdeauna un coeficient de artificialitate, de construct cultural adică, deşi se revendică de la simţirea cea mai naturală. Dragostea, aşadar, definită de obşte şi de cei implicaţi ca starea intimă par excellence, securizată faţă de orice privire ce i-ar demantela autenticitatea, presupune existenţa unei rame ce-şi conţine privitorul. Or, aceasta e chiar definiţia unui eroticon: o imagine care îndeamnă la o cheie interpretativă din regimul cel mai seductiv din câte cunoaşte intercomunicarea. „Chiar şi în cazurile cele mai «naive» cu putinţă (vezi idila din romanul grec) - argumentează autoarea -, contemplaţia îndrăgostită pare să ţină cont de o treia privire (de ex. cititorul care o priveşte pe Chloe privindu-l pe Dafnis), la fel cum îndrăgostiţii din tablourile Renaşterii sau din pictura romantică, surprinşi în contorsionarea nefirească a pasiunii, se aliniază funcţie de perspectiva privirii unui martor al scenei, chiar atunci când se prefac că zac în deplină singurătate“.

Aici se află, îmi pare, nex-ul edificiului înălţat cu vervă şi erudiţie pe tema deopotrivă agonală şi armonizantă a ţesăturilor misterioase, suave, suicidare sau criminale, în speţă chinuitoare, reunite sub genericul, de uz public, dragoste. Conceptul cu pricina, nefiind tabu, candidează, probabil, la titlul de cel mai uzitat cuvânt de pe lume, în împrejurări adecvate sau, mai degrabă, nu, dovadă numărul critic de drame al căror izvor este. De când, cum ştim, istoria a virat, uşor-uşor, de la orizontul definitoriu şi prohibitiv al eroicului spre erotic (permisiv, „democratic“), ar putea rezulta că orice muritor ar putea încropi, oricât de empiric, un eroticon. Nimic mai fals. Imersiunea în eros înseamnă şi conştienzarea actului respectiv, chiar dacă derapajele sau martirajele emoţionale indică faptul că e vorba, în general, de o scăpare de sub control a raţiunii. Levin, spre pildă, alter ego al lui Tolstoi din Anna Karenina, spune clarificant: „nu e un sentiment al meu, ci o putere din afară care a pus stăpânire pe mine“. Numai că a gândi dragostea nu înseamnă a reveni, maniacal, la imaginile unui rest impur al primei tulburări soldate cu alungarea din Rai, ci o formă complexă, mai mult sau mai puţin frustrantă, care încorporează mai mult asimetrii, de tipul aşteptărilor dezamăgitoare. O ucidere în efigie a ideii de curte galantă găsim într-o replică dintr-o carte care celebrează un vârf sacrificial al dragostei, atunci când nerăbdătorul Christian vrea, frust, sărutul, rostind un pauper, în urechile femeii, „te iubesc“, iar Roxana, privată de retorica secretă a lui Cyrano de Bergerac, degonflează scena: „Îmi dai o păpădie când eu aştept un crin“. În altă împrejurare emblematică de gen, Julieta impune un fel de canon al credibilităţii, arătând că ar putea adopta ipostaza de „ursuză, ne-ndurată“, dacă lui Romeo i s-ar părea că ea ar ceda prea uşor, prin urmare îi solicită iubitului să-şi dea „silinţa“ pentru a o „câştiga“.

O problemă de fond se dezvoltă în jurul tensiunii între pasiune şi estetică, pentru că graniţa e incertă dacă punem în ecuaţie inenarabilul sufletesc şi geometrizanta distanţă ofertată de luciditate. E ca şi cum am avea în faţă scientizarea iubirii din Roşu şi negru sau suferinţele tânărului filosof conceput romanesc de un Camil Petrescu. Cuplată cu un alt tip de beligeranţă, mult mai concret alimentată în timp, respectiv cherela din veac dintre bărbaţi şi femei, problematica autenticităţii sentimentului a ocupat un spaţiu central al imaginarului, conceput disciplinar, atingând un prag bănuibil incert, unde echivocul e mai prizabil decât schisma. Fără să perturbe balanţa ontologică, responsabilă, ultimativ, pentru armistiţiul sine die între sexe, Mihaela Ursa plasează, totuşi, o observaţie cu semn trimiţător la altă discuţie, de coeficient abstrus: „Oricum, este cert că înaintea căderii, pentru prima oară în scena Facerii, femeia apare singură, bărbatul fiind în mod inexplicabil absent“. Sensul e că, aşarnaţi de aspectul celui dintâi eroticon, intens, aproape confiscat simbolic, am putea uita acea scenă-cheie când cei doi, indiscriminabil legaţi până atunci, apar separaţi, prilej de a se conota epistemologic povestea aventuroasă a speciei: „În momentul ofertei ofidiene, fiinţa pe care o alcătuiau împreună este deschisă rupturii. Tot acum se pune şi problema identităţii ca asumare a unui act de diferenţiere transcris în termeni negativi. Înainte de a putea afirma cine este, omul afirmă cine nu este, dezicându-se de vină. Arătându-l cu degetul pe celălat, omul utilizează o logică negativă pentru a se descrie pe sine: bărbatul ca non-femeie, iar femeia ca non-animal, continuând, cu această raţionalizare negativă, logica îndoielii, expusă de îndemnul şarpelui”. Avatarurile Evei vor fi însoţite de prestigiul derivat din etimon („cea Vie”), dar mai ales de diverse figuri ale demonizării, culminând, probabil, cu spusele lui Tertulian, care numeşte femeia „poartă a infernului”, sau ale lui Bernard de Clairvaux, pentru care e „bestie crudă”.

Nu o dată principiul feminin a fost pus sub semnul instilării degringoladei la bărbat prin intermediul sexualităţii devoratoare, atunci vorbindu-se de o vagina dentata. În majoritatea cazurilor, însă, reprezentările erotice au cadenţa pe care ne-a transmis-o încă Ovidiu, în Ars amandi: îndrăgostitul, mereu bărbatul, are de executat trei paşi, respectiv să aleagă, să cucerească şi, în fine, să păstreze femeia dorită. Restul ai zice că sunt variaţiuni pe tema seducţiei. Multe sunt pistele interpretative deschise de Mihaela Ursa, de la cruzimile debitoare pasionalităţii şi Don Juanul interesat, de fapt, de bărbaţi, până la complicaţiile induse de bovarism şi la o taxinomie consistentă a tipurilor de iubire. O carte cuceritoare despre măştile şi stratagemele cuceritorului, a cărui esenţă, totuşi, consistă în îndrăgostirea fără obiect, sub imperiul purei gratuităţi.