Greu de imaginat scriitor mai predispus la anexări, în literatura autohtonă, decât I. L. Caragiale: a fost tratat, rând pe rând, ca demantelator al „societăţii burgheze”, ca antipatriot, ca iubitor, totuşi, de „ţărişoară”, ca „ocupant fanariot” sau ca epistolier şi gazetar de prim raft etc. Ca să nu mai vorbim de tropismele biografice, care, iarăşi, au permis rataşarea lui la tot felul de profiluri psiho-somatice, de la veselul bonom, cu indolenţa benignă tip belle époque, la ferocele egoist care-şi ameninţa propriii copii cu „Bag cuţitu-n voi!”. Găsind că autorul se dovedeşte, mai degrabă, o natură excesivă, uşor livrabilă, iată, dezlănţuirilor, Gelu Negrea face, în Caragiale. Marele paradox (Cartea Românească, 2012), o încercare temerară de a construi un Nenea Iancu romantic.

Dacă dăm, pe repede înapoi, puzderia de observaţii care evidenţiază omul insensibil la natură, amoralistul, batjocoritorul şi infatuatul care nu suferă deloc când îl înşală pe prietenul Eminescu sau publicul (ca în editarea ziarului cu ştiri inventate, pe ideea pură a profitului imediat), ci, dimpotrivă, îşi publicitează isprăvile, atunci proiectul critic pare să aibă sorţi firavi de izbândă. Dacă, însă, analizăm atent aparent riscatul demers, doct şi expresiv, în acelaşi timp, începem să-i acordăm măcar creditul curajului interpretativ, de tip ultraminuţios şi inventiv până la comparaţiile chiar neaşteptate. Una dintre ele, spre pildă, îl aduce în discuţie pe contemporanul Nietzsche, care proclama cu stilul său ultimativ cunoscut: „Nu recunosc nimănui dreptul de a-mi aduce laude!”. Invers, nenea Iancu îi imputa lui Mihail Dragomirescu faptul de a fi fost rezervat în aprecieri: „Nu ţi se pare că prea mă lauzi? - că mie nu mi se pare deloc”. În alt loc, aflăm că dramaturgul ar putea fi luat mai repede drept un discipol al lui Stanislawski decât al lui Gordon Craig. Criticul nu se teme să întindă braţele compasului, tot verificându-i flexibilitatea şi dorind, în acelaşi timp, să nu se rupă: „Dacă tentaţia de a-l considera pe scriitorul român un precursor al lui Vladimir Nabokov poate să sune prăpăstios, impulsul de a vedea în pubera Nina din Între două poveţe... o Lolita avant la lettre îşi găseşte o substanţială acoperire în textul schiţei”. Demonstraţia subsecventă te prinde, nu-i vorbă, pentru că instrumentarul este vioi şi valorizează forţa amănuntului (să mai notăm că, înainte, un Valeriu Cristea văzuse, în atipica schiţă în raport cu universul caragialesc, „o evocare turghenieveană”). Oricum, Gelu Negrea nu ezită să exprime rezervele sau nedumeririle sale când comentează verdicte aparţinând mai multor generaţii, de la Paul Zarifopol sau Şerban Cioculescu până la Nicolae Manolescu ori Marta Petreu.

Dar să revenim la teza paradoxală a romantismului constitutiv caragialesc, regăsibilă, mai mult declarativ, la un Nicolae Iorga, care elogia puterea maestrului de a pune „acţiuni exagerate”, „contraste tari”, „atacuri revoluţionare” sau „paradoxe nebune” în „senina formă clasică rece”. Cine se întreabă, de exemplu, asupra atitudinii lui G. Călinescu, descoperă dimensiuni pe care va trebui să le considere, probabil, din speţa coincidentia oppositorum, pentru că, pe de o parte, în Istoria... din 1941, apare verdictul „Eroul lui Caragiale este la antipodul romantismului”, iar, pe de altă parte, în Domina bona, peste şase ani, e scris negru pe alb: „Eleutheriu Popescu este un personaj tipic romantic. [...] Caţavencu e şi el romantic [...]. Rică şi Ziţa... delirează de emoţia romantică”. Dacă vom cădea de acord că şi Veta, şi Crăcănel, sau popa Niţă ori Ileana trăiesc frenetic, în marginea maladivului, inflexibili retoric şi ideatic, atunci vom gira întreprinderea lui Gelu Negrea.

Problema e să intrăm în convenţia epistemologică, respectiv în relaţia critică, aşa cum ar zice Jean Starobinski. Să fim dispuşi să plasăm întâmplările într-un registru ieşit din comun, cu schimbări de situaţie şi trăiri pe muchie de cuţit, din care ameninţarea cu asasinatul ori cu suicidul sau chiar înfăptuirea lui nu lipsesc. Atunci când te gândeşti la persoane febricitate, parcate în excepţional, sau la „profesiile” tipic romantice, conform studiului călinescian din 1944, din care aceea de student şi călugăr se potrivesc biografemelor lui popa Niţă (seminarist, respectiv preot, adică o versiune socializată a paradigmei monastice), te poate ispiti sensul demonstraţiei. După cum, la fel de bine, te poate încerca şi oarecare mefienţă când sub umbrela generosului romantism se regăsesc nevricoşi din Bůbico sau din Tren de plăcere, etilici din C.F.R. sau din O scrisoare pierdută, ori eroi inconştienţi, capabili de acte care îi costă viaţa, precum Mutul din O reparaţie. Apărarea dezvoltării într-un atare sens nu se opreşte aici: „Sunt, de asemenea, imaginativi, spirite creatoare (Caracudi, Amicul X, Voiajorul din Aşa să mor!, Lache din Amici, conul Leonida) şi „văd idei” (Zaharia Trahanache, Fifina Finţescu din O soacră)”. Dar atunci cum sunt eroii operelor care propun creatori până la autodevorare şi idealişti care chiar nu au nimic, absolut nimic din lucrativitatea politichiei din Caragiale?

Nimeni nu spune că e musai să adjectivăm peiorativ, cum proceda, bunăoară, N. Davidescu (deşi accente din textul său notoriu, în ordinea caracterizării civic-etice, sunt dificil de combătut), dar ceva ne temperează să acceptăm, din motivul frânant al necesarei stabiliri a genului proxim, că avem vreun geniu sau vreun faustic în opera caragialescă. Mai ales când ilustrările îi vizează, în privinţa genialităţii, pe Niţă Ghiţescu, din Triumful talentului (unde nu e vorba decât de cel mai pedestru lucru, şi anume aplicarea unei „combinaţii mai bune” la concurs, contracost), şi, respectiv, pe nimeni altul decât dl Goe. Ca să distingi în copilul cu pusee epileptoide (care zbiară sau se încruntă dictatorial „Eu vreau să vie!”), în fapt debitoare educaţiei familiale precare, cu uriaş dispreţ pentru Şcoală, nişte germeni faustici ni se pare un exerciţiu demn de romantismul virtualmente infinit asociativist. Un ancadrament similar ar fi potrivit tratamentului de care se bucură mai modesta Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii, publicată în 1897, căreia, în virtutea antamării narative poliedrice, i se descoperă ca urmaş însuşi Camil Petrescu. Încă o dată, elansarea revalorizantă a lui Gelu Negrea captează, transversal, piscuri axiologice şi poziţionări strict polemice: „Având în vedere amploarea pe care o va cunoaşte utilizarea noului pattern narativ în secolul al XX-lea, modul substanţial în care a fertilizat el literatura modernă - română şi universală -, precum şi faptul că asimilarea în chip de practică literară curentă a insolitei metode s-a soldat, începând cu Virginia Woolf sau John Steinbeck, cu performanţe artistice de vârf mi se pare întru totul justificată semnalarea pionieratului caragialian în materie, oricât de sulfuros ar gâdila el cu damf protocronist nările noastre sensibilizate exclusiv de euro-atlantisme last generation”.

Însă aceste concatenări cu ingrediente din sfere diferite nu ştirbesc meritele unei cărţi vii, cu adevărat stimulative, programatic provocatoare. Caragiale. Marele paradox îl reapropie pe clasicul făcut, uneori, obositor prin poncifele manualelor, de conştiinţa relativizantă a contemporaneităţii, în direcţia fertilă a ceea ce susţineau Virgil Nemoianu şi Robert Royal editând The Hospitable Canon.