Râsul, tristeþea ºi scena

Mai toþi protagoniºtii manifestã o foarte caracteristicã – ºi antidemocraticã – iritabilitate. Preocupaþi sã se denigreze reciproc, animaþi, la rãstimpuri, de inspirate pledoarii pro domo, ei pãrãsesc ºinele logicii, abandonând omenescul pentru a se instala în acea stare imposibilã, neproductivã, aproape oligofrenicã, la care, altãdatã, Sorescu se referea folosind termenul „nervi”. Aºadar, nervii tuturor, ritmic, se întind îngrijorãtor, mãrturisind neputinþa funciarã a lumii ce-ºi refuzã libertatea. Bufonul e nelipsit din scenã, trãind metaforic, dupã legi obscure din care ne sunt prezentate doar efectele.  Cauzele deselor autocontradicþii ne scapã sau, mai bine zis, ironizeazã cumplit acea vorbã socotitã tabu, cum cã omul ar fi mãsura tuturor lucrurilor. Aspectul se vede mai bine în Angajare de clovn, unde trei „artiºti” crepusculari concureazã pentru un iluzoriu post, trecând de la amoralism la aruncarea disperatã în rol, pînã la, pentru unul dintre ei, marginea fatalã a experienþei.

Dar clovnul deþine, iritat îndeajuns, ºi armele ce seamãnã teroarea. ªi nu aº scãpa ocazia de a aminti titlul, cît ºi tulburãtoarea materie a cãrþii lui Norman Manea, Despre clovni: Dictatorul ºi Artistul. La Matei Viºniec, cele douã paradigme apar interºanjabile, versatilitatea asumatã sugerând ºi elementele paratextului dramatic. Subtitlul la Artur, osînditul, este Mascaradã în trei acte, iar la Bine, mamã... sunã astfel : Fantezie, mascaradã, bufonerie ºi experiment în douã acte. Asistãm, iniþial contrariaþi, la aleatoriul manierei de a trece rapid din oprimat în opresor, de la umilinþã la megalomanie, manevre în care sunt experte personajele recurente Grubi ºi Bruno. Cãlãtorul prin ploaie (numit, provocator „poem în douã pãrþi”) oferã, pe lîngã comedia agresiunii perpetue într-un univers închis, sufocant (o „garã moartã”), pe unde nu a trecut niciodatã nici un tren, mostre de onirism bine temperat, în stilul lui Gellu Naum : „Fiecare oraº are un acoperiº enorm, în care sînt tãiate mii de ferestre... În mijlocul fiecãrui oraº creºte cîte un arbore ºi în fiecare arbore creºte un fruct. Toamna, fructul plesneºte ºi din el iese o pasãre care mai apoi locuieºte în arbore. La început pãsãrile sînt vorbitoare ºi dacã ºtii cum sã le întrebi afli o mulþime de lucruri despre lumea din care vin”. Detenta „artisticã” a unor personaje contrasteazã violent cu accesele „dictatoriale” prezente la majoritatea protagoniºtilor, egal de fricoºi ºi sadici. Cu numeroase sugestii din cartea lui Fellini (I clowns), ghid ºi pentru Viºniec, Norman Manea are o izbucnire la adresa tiranului de pînã în 1989, în termenii lui Grubi ºi Bruno: „Caraghiosul ! Agramatul ! Parvenitul ! Bîlbîitul! Maimuþoiul! Mangafaua! Limbricul! Piºãciosul! Scîrnãvia!”. Piesa Þara lui Gufi, reconstituie, în linii îngroºate, dar ºi transfigurate folcloric, România „epocii de aur” sub clovnul sinistru declarat „genial”. Cu observaþia cã invenþia verbalã la Viºniec, angajeazã, ludic cel mai adesea, cam toate registrele limbii, activîndu-i întreg setul de funcþii definit de Jakobson. Rezultatul constã, de regulã, în forjarea unui text a cãrui forþã trebuie cãutatã în irezistibilul umor trist. Despre ignoranta Iola, fiica autocratului patologic Gufi, se vorbeºte astfel: „Zeno (scârbit): «E cãznitã rãu»; Bubi: «E caprã ca o vacã»; Zeno: «E-ncâlcitã»”. Tatãl, contrariat de înjurãturile suficiente ale odraslei, pe fondul isterico-poltron al curtenilor abrutizaþi, formuleazã enorm, pantagruelic: „N-ai culturã... Nu cunoºti muzica, nu cunoºti poezia, nu cunoºti cibernetica, nu cunoºti antropologia, geologia, epistemologia, geografia, paleontologia, fiziopatologia, farmacologia, psihologia, sociologia, radiologia, radiolocaþia, arheologia, plastografia, anatomia, fiziologia, igiena, geometria, algebra, speologia, istoriologia ºi nici desenul tehnic. Ce ne facem?”.

Desigur, nu se întrevede vreo soluþie la întrebarea pusã de Gufi; frenezia marelui Circ, cu expresia lui Fellini, îi ia în stãpînire, maladiv, pe toþi. Ce poate decurge din voioasa iresponsabilitate aflãm din cîteva piese care foreazã în miezul comportamentului belicos: Groapa din tavan, Caii la fereastrã, Dinþii. Actorii, în general, vor fi puºi sã caute prin „tomberoane” sensuri pierdute, sã molfãie sau sã clepfãie, sã-ºi însuºeascã termeni inventaþi ºi savante construcþii calamburistice. Dar nu mai puþin vor fi ei nevoiþi sã caute candoarea în gesturi grobiene, tot fellinian sau, mai degrabã, ca în Antonioni.

Dupã remarca exegeþilor (Valentin Silvestru), aspectul general e „goyesc”. Peste „decadenþa” de care se plîng Grubi ºi Bruno cade o exasperantã ploaie; peste limbajul articulat se aºeazã, ca un fel de voce cosmicã alteratã, mesajul bizar al unei gropi vag antropomorfizate, „cu toane”. Percepþia multidimensionalã a timpului ºi spaþiului (ca în Trei nopþi cu Madox) ºi investigarea reificãrii (Sufleurul fricii), plus clovneriile demise din orice proces determinist au putut aminti de Ionesco, Buzzati, Kafka, Arrabal, Pinter sau Mazilu. Una dintre piese este intitulatã, empatic, Ultimul Godot. Originalitatea lui Viºniec rezidã, pânã la urmã, în capacitatea de absorbþie a lecþiilor dramatice care-l preced, pânã la personalizarea afabulaþiei încadrabilã în poetica postmodernismului. Liantul secvenþelor vehemente logic ºi lingvistic este, de obicei, metatextul. Citabile în acest sens sînt replici din Bine, mamã...; nucleele teoretizante în cheie autoirionicã au ca destinaþie tulburarea sãlii de spectacol, cu deranjarea spectatorilor de pe scaune. Se strigã: „Moarte autorului !”, „Teatrul se va juca în stradã [...]!” ºi „Spectatorii au fost aboliþi![...] Orice spectator poate fi omorât ca un câine de cãtre orice actor !”.

Subminarea convenþiilor teatrale face obiectul unui text „scandalos” precum Spectatorul condamnat la moarte. Cineva declarã cã „piesa a fost gãsitã într-o ladã de gunoi”, iar spectatorul, gãsit vinovat probabil (pentru cã „acuzatorul” nu este deloc clar în rechizitoriul sãu, altminteri fulminant) pentru complacerea în circ (cu „dictatori” ºi „artiºti”, neapãrat, cum afirmã N. Manea), este invitat patetic „sã fie bãrbat” ºi sã-ºi „tragã un glonte în cap”. Confruntat cu ipoteza eºecului persuasiunii, tribunalul conchide: „Dacã nu-l putem omorî, mãcar sã-l judecãm [...] pînã la moarte”.

În plinã ascensiune, Matei Viºniec candideazã, cu serioase ºanse pentru o poziþie de vârf în dramaturgia contemporanã româneascã ºi nu numai. Nu putem sã nu recunoaºtem cã experienþa de estic (ºi de „transfug” hãrþuit de comuniºti) are un cuvînt greu de spus. Oricum, viaþa lui August Prostul (personaj al lui Norman Manea, inspirat de Fellini), a supravieþuitorului August Prostul, adicã Pãgubosul, apare în toatã mãreþia (eventualã) ºi abjecþia (obligatorie) ei în piesele lui Matei Viºniec.