Decontaminare ideologicã şi experimentalism poetic

Unul dintre textele cele mai puternice şi originale în acest sens este Prefaţa lui Virgil Mazilescu de la volumul Va fi linşite va fi seară (1979), a cărui primă secvenţă reflectă mutaţia petrecută în evoluţia poezie româneşti începând cu anul 1968: „Şi după ce am inventat poezia într-o încăpere clandestină din adâncul pământurilor sterpe – curajul şi puterea (omenească) s-au topit ca aburul”1　. Reinventarea poeziei are loc, aşadar, în afara zonelor fertile ale tradiţiei, sub ele, în adâncuri fortificate împotriva infiltrărilor radioactive ale ideologizării comuniste. Conotaţia tehnică pe care o are verbul a „inventa” şi fermentul subversiv al adjectivului „clandestină” amplifică contra-efectul pe care această poezie şi-l premeditează cu luciditate. Transmutaţia curajului şi puterii în abur duce la o dispersare calculată, la trecerea dintr-o formă de manifestare controlabilă într-o stare subtilă, care scapă presiunilor de orice natură, inclusiv psihice.

Atitudinea anti-tradiţională a trecut de mult ori, în critica de întâmpinare a vremii, drept atitudine efectiv antipoetică, percepută în cel mai bun caz ca artizanal-neoavangardistă, sau, la polul opus, ca juvenil-suprarealistă. Poezia lui Virgil Mazilescu a fost adesea judecată numai în funcţie de dislocările sintactice obţinute cu ajutorul rechizitelor suprarealiste, de care nu era străin, fiind ratată adevărata sursă a contorsionărilor vag metatextuale sau autoreferenţiale. Vectorii receptării poeziei lui Mazilescu au fost schimbaţi abia în 1979, odată cu editarea volumului Va fi linişte va fi seară, eronat catalogat antologie, însoţit de inconturnabila, de atunci încoace, „Postfaţă” scrisă de Eugen Negrici. Definitorie era, după cum semnala criticul, practicare unei „adevărate stilistici a eschivei”2　, formulă care anunţa sintagma conceptuală „lirică a eschivei”, simptomatică pentru o semnificativă parte a poeziei din deceniul al optulea. Poezia lui Mazilescu lasă loc încă din volumul de debut (Versuri, 1968) pentru o lectură orientată ca îndepărtare şi „disidenţă” faţă de hegemonia filonului tradiţional extras de şaizecişti din interbelic.

Poetul şaptezecist nu se mai putea ipostazia în insurgentul avangardist care premedita dialectica absorbţiei antipoeziei în poezie, nu-şi mai permitea, ca înainte vreme, „şantajul cu teoria”3　 prin intermediul scriiturii mixte şi subversiv incerte a manifestelor. Astfel de gesturi deveniseră irepetabile, erau controlate şi relativizate până la anulare de critica literară, care-şi marcase tranşant teritoriul teoriei, şi nici nu erau îngăduite de puterea politică.

Optzeciştii au plasat în acest interval germenii postmodernismului, iar Ion Bogdan Lefter, spre exemplu, distinge între „novatorism” şi „experiment”, avansând următoarea „ipoteză de lucru” a eseului numit sugestiv „Literatura anilor ’60-’70: Experimentul ca despărţire de neo-modernism”: „în timp ce novatorismul majoritar a procedat la un fel de replay istoric în urma căruia a rezultat neo-modernismul anilor ’60-’70, experimentalismul minoritar al epocii a produs primele forme – anticipative – ale postmodernismului”4　. În textul prefaţator al volumului Experimentul literar românesc postbelic, Ion Bogdan Lefter declară „asumarea polemică a temei” experimentului literar, în vederea „proiectului postmodern” al literaturii optzeciste şi al celei imediat precursoare, afirmând că nu face, alături de cosemnatarii din volumul acesta – Monica Spiridon şi Gheorghe Crăciun – „istorie literară aşa zicând «pasivă», strict-constativă, ci şi – explicit – o demonstraţie şi – implicit – o declaraţie de program”5　.

Noţiunea de „experiment” are aura inovaţiei prin diferenţă şi ecoul tehnicist favorabil discursului ştiinţific. Binomul avangardă-experimentalism nu mai poate fi receptat în termeni antagonici şi/ sau dialectici, în baza unor diferenţe mai degrabă abstracte, din momentul istoricizării celor două tipuri de comportament ale literaturii, moment căruia i-a supravieţuit, propriu-zis, numai experimentalismul, ca succedaneu rezultat din interferenţa, fie constructivă, fie destructivă, a celor două epifenomene literare. ADN-ul avangardist al experimentalismului poetic postbelic a determinat forme particulare de continuitate şi evoluţie, condiţionate, într-o măsură decisivă, de fundalul istoric, de contextul ideologic şi de presiunea pusă de canonul întocmit de urgenţă în momentul dezgheţului, pe spuza autonomiei esteticului. În acest sens, Monica Spiridon a sesizat că „poeticile experimentale postbelice inventează, deci, moduri ingenioase de neutralizare, de blocare a canalelor artistice potenţial deschise vocaţiilor totalitare şi formelor dictatoriale de reprezentare, având ţel mistificator. Pulverizând constrângerile convenţionale (cum ar fi fetişul de gen), poeticile experimentale încurajează pluralismul opţiunilor formale, concretizat în formule aparent deconcertante”6　.

Majoritatea teoretizărilor din critica literară românească pe marginea binomului avangardă-experimentalism au pornit de la distincţia pe care a adus-o Guglielmi, aparţinător al Grupului 63 italian, citat sau invocat ca sursă centrală de Matei Călinescu, de Ion Pop, de Marin Mincu şi de alţii, uneori sub efectul bulgărelui de zăpadă. Marin Mincu a şi remarcat, despărţind întrucâtva apele, că „faţă de avangardă care este destructivă şi negatoare, experimentalismul reprezintă o nouă atitudine de creaţie şi de cunoaştere, instituind o altă angajare epistemologică şi făcând din metoda experimentalistă o condiţie a creativităţii agonale”7　.

În fond, potrivit lui Umberto Eco, „experimentalismul este devoţiune faţă de opera unică” şi tinde „către o provocare internă a circuitului intertextualităţii”8　, dimensiuni evidente şi în opera unor Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu şi Gellu Naum. Dat fiind că devoţiunea pentru opera unică, devenită în multe cazuri fetiş, contravenea ideologiei totalitare, „camuflajul tehnic” avea, în sine, „caracter subversiv”. Acest lucru a determinat-o pe Monica Spiridon să afirme că „nonconformismul definitoriu al experimentalismului a fost, în literatura postbelică, practicat prin sine însuşi ca gest de frondă faţă de presiunea ordinii totalitare”9　.

Experimentalismul poeziei româneşti din anii ’70 consistă într-o deschidere orientată atât spre experiment, cât şi spre experienţă, spre autenticism (animat de biografism şi limbaje marginale sau experimentale – Şerban Foarţă –, dacă nu de-a dreptul inventate ca în cazul limbii sparge – Nina Cassian) şi spre un misticism specific, fie laic – provenit din investigaţia fenomenologică extremă a realului, fie de natură ezoterică, precum în cazul lui Gellu Naum, al cărui volum Cartea şearpelui, reconstituit şi publicat postum (în 2002), reprezintă apogeul acestei tendinţe, transgresând nu numai diferenţele de gen, ci şi noţiunea de literatură10　.

În ciclul de poeme „Avantajul vertebrelor”, din volumul Descrierea turnului (1975), Gellu Naum realizează un experiment straniu, care lasă impresia eroziunii poeticii colajului suprarealist de altădată, asociind poemele cu imagini provenite, parcă, din catalogul de prezentare al unui magazin de haine şi încălţăminte. Conformismul şi neutralitatea obiectelor selectate nu mai au nici condiţia acelor ready-made propuse de Marcel Duchamp şi nu trimit nici la estetica kitsch-ului sau la cea a pop-artului, în ascensiune în Europa Occidentală şi în America în anii ’70, tributare în felul lor tot avangardelor istorice. Ar putea fi, cel mult, o aluzie ironică la „Obiectul Oferit Obiectiv” descoperit de Gherasim Luca, decretat „non-eudipian”11　. Celelalte trei cicluri din volum n-au nicio legătură cu aceste reprezentări, iar textul poetic din „Avantajul vertebrelor” este distribuit arbitrar ca explicaţii, însoţite de diferite cifre sau numere, la rochiile, pălăriile, cămăşile, pantofii etc. deprinse, se pare, dintr-un almanah. Cititorul este tentat să caute aluzii la fotografii, dar cât de relevantă ar fi descoperire unor astfel de conexiuni care rămân, clar, în sarcina receptorului?

Dacă primele două cicluri, intitulate Descrierea turnului şi Melancolia dezvoltării, nu ies din matca suprarealismul şaptezecist naumian, iar cel de-al treilea ciclu este unul experimental, în cel de-al patrulea, numit Dimineţile cu domnişoara Peşte, Gellu Naum lasă să se întrevadă atât mecanismele facerii poemului, cât şi conştientizarea trăirilor aferente: „martor tăcut al stărilor acestora/ mă exprimam prin mijlocirea unui mecanism înfricoşător de simplu/ de exemplu puteam să descriu ceva asemănător cu un cal/ dar asta nu era deloc necesar/ şi fiindcă acceptasem încă din copilărie asocierile tactile neutre şi ambigue/ intram pe geam spărgeam cu fruntea geamul/ apoi timp de două trei ore urma o mare gimnastică// impulsiile ar fi putut să mă înţepenească/ munceam din greu ca să interzic cuvintelor să devină sentimente/ gesturile mele cele mai dezordonate păstrau amprenta unei delicate reţineri/ păreau fiinţe vechi trăind sub apa mării în principiul unei netezimi egale/ punţile unei vieţi practic vizibilă şi dezinteresată/ povara unui purtător fără aluzii fără referinţe”12　

Astfel de fragmente metapoetice surprind dublajul experimental al suprarealismului naumian din anii ’70. Autorul Descrierii turnului nu mai „agită o poetică”, renunţând din iubirea pentru mirajul suprarealist în sine la operă pentru a produce, mai degrabă, manifeste (cum făcuse în anii ’40, mai ales că inclusiv poezia sa din acea perioadă este „manifestă”), ci ia parte la acea mutaţie de care a vorbit Umberto Eco, în care poetul „produce mai întâi opera şi numai din ea extrage sau îngăduie mai apoi să se extragă o poetică”13　.

Se pare că ideologicul este intrinsec operei chiar şi atunci când poezia şi-a făcut un program din a se sustrage oricărei forţe extrinseci, dar faptul că mijloacele poeziei sunt limba şi limbajul pune opera într-o poziţie privilegiată din care-şi coordonează jocurile de putere până la unicitate şi autonomie. Inevitabil textul este purtătorul unei ideologii, însă poate fi al uneia pur estetice şi pur literare sau al uneia propagandistic-politice. Roland Barthes constata, în momentele sale de idealism, că libertatea nu poate exista decât în afara limbajului, însă credea că scriind literatură poate să-şi câştige libertatea din interiorul expansiv al limbajului. Din Barthes citire: „această cacealma salutară, această eschivă, această amăgeală minunată care permite înţelegerea limbii în afara puterii, în splendoarea unei permanente revoluţii a limbajului, eu o numesc: literatură”14　. Poezia românească din deceniile şapte şi opt, cu mizele sale existenţialiste şi predispoziţiile experimentaliste, a deschis universuri şi discursuri compensatorii utopice. Ce altceva, dacă nu această „cacealma salutară”, este „nepăsare suverană” (E. Negrici) a lui Nichita Stănescu? Evoluţia poeziei din această perioadă este pe de-a întregul în spiritul sintagmei: „în splendoare unei permanente revoluţii a limbajului”.