Recitirea poeziei lui Marin Sorescu, de la Singur printre poeţi (1964), trecând prin cele şase cărţi La lilieci (1973-1995, 1998), până la postumele Puntea (Ultimele) (1997) şi Efectul de piramidă (1998), implică pentru criticul literar, la o jumătate de secol de la debutul editorial al poetului, nu numai rediscutarea neomodernismului românesc, dar şi a bifurcaţiilor modernismului şi a înrădăcinărilor postmodernismului optzecist.

Critica literară care a condus, direcţionat şi manipulat (re)lectura acestei poezii, „canonizând-o”, este pentru exegetul de azi, care are datoria să se distanţeze critic de polemicile generaţioniste şi de aşa-numita „luptă pentru canon” (cu reconfirmările şi/ sau revizuirile sale), obiect de studiu în aceeaşi măsură în care este şi corpusul propriu-zis de texte poetice. Efortul hermeneutic este, aşadar, dublu, desfăşurându-se pe două planuri nu întotdeauna bine delimitate, din moment ce poezia soresciană are o vădită dimensiune critică, susţinută de numeroase texte autoreflexive acompaniatoare, iar critica şaizecistă, o evidentă aplecare poetică/ impresionistă. În plus, exegetul de azi trebuie să treacă de „simulacrele” poeziei şaizeciste create de instituţia criticii literare din raţiuni teoretice sau ideologice, tagma critică lupta în deceniul al şaptelea din secolul trecut atât pentru autonomia esteticului, cât şi pentru propria-i autonomie. Marea provocare, acceptată şi jucată cu măiestrie de cronicarii literari ai vremii (Nicolae Manolescu, Matei Călinescu, Mircea Martin, Ion Pop etc.), a fost originalitatea poeţilor Nichita Stănescu şi Marin Sorescu, a se citi individualizarea modernistă, autorul Liliecilor şi Tinereţii lui Don Quijote făcându-şi din dezideratul diferenţierii obiect poetic în volumul său de debut, Singur printre poeţi, în care „parodia nu presupune exclusiv ironia, ci în primul rând un mijloc eficient de a te detaşa de o convenţie, asumându-ţi-o” (Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, vol. IV, p. 202).

Poezia lui Marin Sorescu este întoarsă spre sine cu o luciditate care uneori derivă în cinism, iar alteori numai disimulează „insurgenţa” şi „depoetizarea totală”, de fiecare dată reuşind să fie „antidogmatică”, aşa cum modernismul nu numai că i-o permite, ci chiar i-o impune. Aşezându-l pe autorul Descântotecii în ramura arborelui genealogic a modernilor coborâţi din Walt Whitman, adică a vitaliştilor şi „prozaicilor”, Mircea Scarlat afirmă că poezia lui Marin Sorescu este în mod definitoriu şi programatic „antiretorică” (idem, p. 201), ceea ce l-a obligat pe poet la „experimente” şi forţări ale limbajului, fiind şi sub ameninţarea manierizării şi autopastişării, care s-au dovedit adesea înfundături. Este mai mult decât discutabilă, însă, „anticalofilia” radicală pe care istoricul poeziei o atribuie Liliecilor.

În 2014 a apărut, sub semnătura tânărului critic literar şi universitar clujean Cosmin Borza, cartea Marin Sorescu: singur printre canonici, la origine teză de doctorat, în care sunt abordate frontal atât poezia soresciană, în întregul său, cât şi receptarea sa. Încă din titlu, parafrază la cel al volumului de debut al poetului (la rându-i o posibilă parafrază-replică, după cum observă acelaşi Mircea Scarlat, la Singur printre duşmani, roman scris de ucraineanul Iuri Dold-Mihailik în 1956, cu mai multe ediţii în limba română), este anunţată reevaluarea negocierii critice a poeziei soresciene. Această incursiune metacritică comprehensivă este atât unul dintre obiectivele, îndeplinite, ale cărţii, cât şi o condiţie preliminară pentru crearea propriei grile de analiză, „câştigurile conceptual-teoretice” extrase din cercetările contextului socio-cultural al anilor ’60-’80 fiind creativ valorizate. După propriile spuse, criticul oferă o atenţie specială, „fără a le fetişiza relevanţa” – cum adesea se întâmplă în critica noastră „parafrazistică”, „şi autodefinirilor auctoriale din cărţile de critică literară, de eseuri sau din deloc puţinele confesiuni autolegitimatoare”.

Dată fiind organicitatea poeziei soresciene, antiretorica şi caracterul său de replică, şi determinarea unor tipare ale receptării, Cosmin Borza stabileşte că „factorul de coeziune şi nucleul analitic al întregii relecturi (care riscă – şi din cauza numărului însemnat de volume semnate de Sorescu – să se dezvolte pe orizontală) va fi constituit de interpretarea inflexiunilor şi avatarurilor a ceea ce consider[ă] a fi cea mai pregnantă componentă a poeziei soresciene: problematizarea blocajelor reprezentării literare sau, mai precis, înscenarea confruntării poeziei, dar şi a umanului, cu propria criză creatoare” sau, „mai conceptual spus, tranzitivitatea poetică – teoretizată la noi de Gheorghe Crăciun – surprinde adecvat particularităţile vizionar-formale ce individualizează şi conferă identitate poeticii soresciene în perioada postbelică”. Problema „blocajelor” a fost tratată şi de Eugen Negrici în ineluctabilul eseu „Sub presiunea delimitărilor”, din Figura spiritului creator, iar înscenarea confruntării poeziei este minuţios analizată de Mircea Scarlat în ampla „Prefaţă” la volumul Drumul (1984). De altfel, grila propriu-zisă a lui Cosmin Borza nu le depăşeşte în vreun fel pe cele precedente, uneori fiind prea tributară antecesorilor, citatele din abundenţă confirmă acest lucru, însă dezvoltarea pistelor de lectură evidenţiază dimensiuni care clarifică atitudinea nonconformistă soresciană faţă de poezie, fixează inovaţiile de la nivel po(i)etic, deconspiră caracteristicile „jocului prim” pe care poetul îl practică din pornirea antiretorică menţionată mai sus şi dintr-un crez existenţial care iese la iveală numai după formarea unei imagini de ansamblu asupra acestei opere. Analiza cronologică a fiecărui volum în parte ne oferă o primă imagine integratoare a evoluţiei acestei poezii, criticul relevând cu acuitate continuităţile şi ideile sale de portanţă, dar şi elementele specifice presărate cu ingeniozitate de la un ciclu de poeme la altul. Lectura volumelor este trecută sub inspiratul generic „Alegoriile tranzitivităţii”, care este şi denumirea capitolului al doilea, sintagma fiind specifică „neomodernismului sorescian”, discutat în primul capitol.

Cartea este construită simetric. Capitolului al treilea, „Marin Sorescu şi postmodernismul românesc”, îi corespunde „epopeea tranzitivităţii”, sintagmă care coordonează lectura volumelor La Lilieci. În acest al patrulea capitol, inclusiv premisele lecturii sunt originale, criticul sesizând noile convenţii ale retoricii pe care Sorescu le impune prin La Lilieci, o poezie a cărei tranzitivitate nu presupune în mod obligatoriu „autenticismul” şi nici reproducerea „naturalistă” a unei realităţi arhaice. Mundanul este adesea fisurat, vederea trecută prin filtrele memoriei redevine viziune, iar „nararea” nu poate fi total „realistă”, necontaminată poetic: „Universul Bulzeştiului e perceput şi interpretat prin filtrele impuse de eu-copil, de mamă ori de săteni, iar perspectivele lor marginale, fragmentare, deci parţiale, dezvăluie permeabilitate şi la spaţii aşa-zis transcendentale” (p. 300).

Ritualurile, fie ele păgâne, creştineşti sau laice, prezente în aceste bizare cărţi ale literaturii române, nu puteau fi reproduse într-un limbaj aplatizant. Poemul La strigăt, de pildă, din Cartea întâi, începe printr-o descriere suficient de plastică pentru a infirma anticalofilismul extrem pe care i-l atribuia Mircea Scarlat acestui ciclu de volume: „Satul are cel mai mare ecou în noaptea de lăsatul postului,/ Când începe o nouă perioadă, atunci se pun în valoare/ Dealurile ca nişte spinări de lup, zburlite,/ Văile ca nişte pâlnii de turnat gaz, ies în relief pe acoperişurile/ Ţuguiate de şindrilă. E ger, noaptea e sticloasă/ Şi salcâmii de pe coastă, clăile de fân, toate pătulele şi/ Magaziile vergeluite sunt ca limba de clopot, gata gata să facă/ Bang”.

Postmodernismul sorescian este tot o negociere critică, pornită de la prozaismul „antimodern” al Liliecilor, de la exacerbarea tranzitivităţii din aceste volume, iar comparaţia cu poeţii din Generaţia războiului sau cu congenerul Petre Stoica sau optzeciştii Ioana Ieronim şi Mircea Cărtărescu sunt argumente când pro, când contra anticipării/ ascendenţei postmodernismului. Concluzia la care ajunge Cosmin Borza este o confirmare a originalităţii poetului şi o încurajare la relectură pentru individualitatea sa şi nu pentru participarea la postmodernism: „consider că nici un alt scriitor din literatura română postbelică nu a dovedit curaj estetic (şi parţial politic) asemănător aceluia dovedit în La Lilieci pentru a duce până la ultimele consecinţe coborârea în mundan a transcendentului, valorificarea artistică a banalului existenţial ori a limbajului cotidian şi procesul complex al reautentificării firescului vieţii.// Şi mai presus de toate, aceste cărţi vorbesc despre o rară şi mereu actuală dezeroizare a funcţiilor şi rosturilor poeziei” (pp. 353-354). În spatele acestui efort creator, de un travaliu sufocant, se află o întreagă filozofie, „iconoclastul Sorescu nu camuflează atât un iconodul, cât un post-nietzschean sceptic în raport cu revelaţiile providenţiale ce ar putea urma demersurilor demistificatoare, iar umoristul, parodistul, ironicul, fantezistul Sorescu dezvăluie învăluind-parabolic dramatica lipsă de inconsistenţă a umanităţii” (p. 354); de aici şi tensiunea de factură modernistă, care nu poate fi negată, prin care a fost propovăduită individualizarea creatoare, indiferent de prefixul care i-a fost atribuit.

Prin această lectură de profunzime, de o admirabilă supleţe analitică, dublată de lucide reexaminări metacritice şi contextuale, Cosmin Borza repune în valoare, confirmându-i statutul canonic, opera poetică a lui Marin Sorescu, poate cel mai apăsat scriitor român de spaima deşertăciunii creaţiei literare. Cosmin Borza a achitat una dintre marile restanţe ale tinerei generaţii faţă de literatura postbelică. Mai sunt atâtea!